ARTÍCULOS

El peregrinar del gaucho: del Museo de Luján al Parque Criollo y Museo Gauchesco de San Antonio de Areco

María Elida Blasco¹

Resumen: El artículo explora el modo en que algunas prácticas culturales vinculadas a la construcción del mito del gaucho y la exaltación del criollismo fueron retomadas y modeladas por los elencos gubernamentales.
Concretamente se analizan las experiencias gestadas en torno a la representación y exaltación de la figura del gaucho en dos momentos y espacios diferentes: por un lado la sala en su homenaje instalada en 1925 en el Museo Histórico y Colonial de la Provincia de Buenos Aires, con sede en Luján; por otro lado, el Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes” inaugurado en 1937 en San Antonio de Areco.
En la materialización de ambas experiencias se vio involucrada una heterogeneidad de agentes - vinculados al asociacionismo civil, a las reparticiones públicas, al ámbito historiográfico y a las actividades mercantiles que proveyó recursos materiales, sociales y culturales necesarios para la formación de colecciones de objetos y la construcción de sus espacios de exhibición. Pero mientras el museo de Luján contó con escasa intervención de fondos estatales, el de San Antonio de Areco sumó el apoyo explícito de algunos sectores de la elite dirigencial del gobierno conservador de Manuel Fresco.

Palabras clave: Gaucho; Museo Histórico de Luján; Parque Criollo; Museo Gauchesco; San Antonio de Areco.

The gaucho’s pilgrimage: from the Museum of Luján to the Creole Park and the Gaucho Museum in San Antonio de Areco

Abstract: This article explores the way in which certain cultural practices related to the construction of the myth of the gaucho and the exaltation of the creole feeling were reintroduced and modeled by government officers.
Specifically, the article analyses experiences built around the representation and the exaltation of the figure of the gaucho in two different times and places: on the one hand, the room set up in his honor in 1925 in the Historical and Colonial Museum of the province of Buenos Aires, located in Luján and, on the other hand, the Creole Park and the Gaucho Museum “Ricardo Güiraldes”, inaugurated in 1937 in San Antonio de Areco.
The materialization of both experiences involved heterogeneity of agents connected to civil associations, government departments, the historiographical field and mercantile activities, which supplied the material, social and cultural resources necessary to form collections of objects and to build spaces for their exhibition. However, while the first experience relied on scarce state funding, the second one added the explicit support of certain sectors of the ruling elite in Manuel Fresco’s conservative government.

Key words: Gaucho; Historical Museum of Luján; Creole Park; Gaucho Museum; San Antonio de Areco.

El peregrinar del gaucho: del Museo de Luján al Parque Criollo y Museo Gauchesco de San Antonio de Areco

“¿No los veis? Allá van galopando / los últimos gauchos. ¿Para donde irán?
Van flotando al viento sus negras melenas / rotas sus espuelas, roto el chiripá.
Se van silenciosos, ni una triste queja / Ni un triste campero quisieron cantar:
Los últimos gauchos, los leones vencidos / se van galopando. ¿Para donde irán?”.
Los últimos gauchos (vals), E. Desojo/G. Montenegro, 1929.

En los últimos años las investigaciones sobre los actores que modelan la memoria histórica de una sociedad y los recursos y dispositivos empleados han generado creciente interés historiográfico. Las investigaciones internacionales sobre la constitución de museos históricos y patrimonios asociados a la construcción de identidades nacionales y memorias colectivas se han multiplicado y la historiografía argentina no ha quedado al margen. Así lo prueban los estudios sobre diferentes escenarios expositivos, las diversas representaciones de lo nacional y lo local y la heterogeneidad de sus manifestaciones que podían plasmarse tanto al interior de un gran museo histórico como en pequeñas ferias ambulantes (Andermann, 2001; Fernández Bravo, 2005; González Stephan y Andermann, 2006; Di Liscia y Lluch, 2009; Di Liscia, Bohoslavsky y González de Oleaga, 2010).
Además, en los últimos quince años se refinó el conocimiento disponible acerca de los itinerarios del campo historiográfico argentino y mereció especial atención la construcción del mito del gaucho (Svampa, 1994; Cattaruzza y Eujanian, 2003; Fradkin, 2003), que potenció la riqueza del ya clásico trabajo de Adolfo Prieto (1988). Pero, aun así, son escasas las investigaciones sobre los modos mediante los cuales la construcción del mito fue representada en los museos y no existen estudios que muestren las formas de intervención de estas instituciones en el modelado del proceso cultural que definió al gaucho como tipo social representativo de la nacionalidad.
Este artículo intenta saldar en parte este vacío dialogando con otros campos de investigación: la historia del coleccionismo y los museos, la historia sociocultural, y la historia de las elites políticas y la construcción estatal. Respecto a la primera caben mencionar los enfoques provenientes de la historia de la ciencia en la que los museos y sus colecciones son concebidos como lugares de producción de conocimiento científico involucrados en redes de intercambios de información, datos y objetos (Podgorny, 2000, 2005 y 2010; Podgorny y Lopes, 2008). Merecen destacarse también las investigaciones que exploran el surgimiento del coleccionismo artístico argentino y la formación de museos de arte (Malosetti Costa, 2010; Baldasarre, 2006; Artundo y Frid, 2008) así como los estudios que echan luz sobre la constitución de museos en el interior del país (Agüero, 2009; Pera, 2011). Respecto a los estudios socioculturales interesa destacar la exploración de la vida intelectual y los modos de sociabilidad de los sectores de la alta sociedad (Agüero y García, 2010; Losada, 2008; Orquera, 2010) y aquellos que se han ocupado de la formación de la nacionalidad, las transformaciones del ámbito historiográfico y la influencia que estaba ejerciendo la narración del pasado en todos los ámbitos de la vida social (Bertoni, 2001; Devoto, 2002). Finalmente, se destacan los estudios de historia política que analizan la organización de las agencias estatales, la planificación de políticas públicas, el funcionamiento de las burocracias y la sociabilidad de sus funcionarios.²
En este contexto de confluencia nos proponemos analizar las experiencias gestadas en torno a la representación y enaltecimiento de la figura del gaucho en dos momentos y espacios museográficos diferentes: por un lado la sala instalada en 1925 en el Museo Histórico y Colonial de la Provincia de Buenos Aires con sede en Luján; por otro lado el Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes” inaugurado en 1937 en San Antonio de Areco. Contamos para ello con las fuentes documentales provenientes del archivo privado del publicista e historiador Enrique Udaondo, director del Museo Histórico de Luján y presidente de la comisión creada en 1937 para dirigir las tareas de instalación e inauguración del parque y museo en Areco.

La Sala del Gaucho del Museo de Luján

Fue inaugurada el 12 de octubre de 1925 para celebrar el segundo aniversario de la fundación del Museo en un contexto en el que el gaucho comenzaba a transformarse en objeto de culto capaz de contener los rasgos esenciales de la nacionalidad (Cattaruzza, 2001 y 2004). La propuesta había sido impulsada por el director del Museo, Enrique Udaondo, y su colega y amigo Martiniano Leguizamón. En 1920 este último, junto a Ernesto Quesada y Robert Lehmann-Nitsche, había conformado la primera Comisión Interna de Estudios Folclóricos de la Junta de Historia y Numismática Americana (en adelante JHNA) y luego, desde la presidencia de la Junta, operó como bisagra entre el tradicionalismo de raíz literaria, el folclore y la nueva historiografía. A su vez, Udaondo, Leguizamón y otros reconocidos literatos e historiadores habían impulsado la erección del monumento a Hilario Ascasubi inaugurado el 17 de noviembre de 1922, pocos meses antes de que Udaondo ingresara como miembro de número a la JHNA apadrinado no casualmente por Leguizamón.³
La inauguración se nutría de referencias literarias antes que históricas, reflejadas básicamente en dos de los enunciados que promocionaban la apertura de la nueva sala del Museo. El primero tenía que ver con la primacía del singular: la sala recordaba al gaucho y no a los gauchos, por lo tanto refería a un héroe individual creado por la literatura y resaltaba los rasgos que se le atribuían. Ello se agudizaba en la medida que se aceptaba –tal como lo hacía Lugones- que el poema Martín Fierro era la expresión más pura de ese arquetipo y que relataba la historia de un héroe. El segundo, era un enunciado explícito acerca de las cuestiones pendientes de la historiografía: la sala constituía “un justo homenaje a los nobles paisanos que hasta ahora han permanecido poco menos que olvidados”, por lo tanto venía a reunir los recuerdos de aquellos que tuvieron “una actuación descollante en las luchas por la independencia, por la libertad y en todas nuestras contiendas, donde derramó noblemente su sangre legando páginas hermosas de heroísmo y fidelidad” (Guía del Museo Colonial e Histórico de la Provincia de Buenos Aires, 1935, p. 70-72).⁴ En efecto, la tradición historiográfica decimonónica había asimilado la figura del caudillo bárbaro a la del gaucho y la reivindicación de este último a lo sumo podía circunscribirse a destacar su actuación en las guerras de independencia al compás del avance de la literatura popular de signo criollista. Udaondo tampoco escapaba a esta tradición que culminaba postulando como héroes a los próceres de la independencia. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX los intersticios del campo historiográfico permitieron la emergencia de nociones que procuraban derribar las barreras que inhabilitaban la consagración del gaucho y permitieran escindirlo de su asociación con los caudillos. Y la instalación de la sala en un museo histórico destinado a evocar las tradiciones coloniales hispano-católicas, constituía un ejemplo de este proceso de acercamiento de la historiografía a los temas y los criterios de validez de la literatura para incluir al gaucho en su panteón nacional ampliado y más diverso, una empresa llevada a cabo por autores a medio camino entre la literatura y la historia en un contexto en el cual ambos campos culturales comenzaban a diferenciarse.
La inclusión del gaucho en ese panteón resultó exitosa: “Ya no hay gauchos en la pampa. Ahora hay que ir a contemplarlos en el museo de Luján, donde existen...modelados en cera”, anunciaba La Razón el 14 de octubre de 1925 en alusión a la inauguración de la nueva sala.⁵ La discusión sobre la existencia o desaparición del gaucho parecía saldada: la sala venía a confirmar de manera didáctica su inevitable reemplazo por figuras de cera fabricadas según los cánones literarios.
Mediante la adopción de criterios de exhibición definidos por el director como didácticos y modernos, el nuevo espacio exponía una gran vitrina con un gaucho de cera y un caballo embalsamado que representaba a “un capataz de campo de una estancia del Tuyú, del año 1870, región donde se vestía con lujo por ser zona de grandes estancias” (GDMCHPBA, 1926, pp. 70-72). Las prendas eran “un barbijo con chambergo y borla, bincha [sic], camisa, blusa, chiripá y botas de potro, rastra con monedas de plata del año 1815, daga, espuelas y un artístico rebenque”. También se exponía la maquette del monumento al gaucho, “una artística obra” trabajada por el escultor Blanco Villalba, una diversidad de “láminas y cuadros con escenas de nuestra campaña”, colecciones de frenos, mates, guitarras y “prendas de indios” entre las que se destacaba “un precioso cinto del célebre emperador de la Pampa, el cacique Calfucurá”.
Hacia 1925 los fondos que debía girar el Ministerio de Gobierno de la provincia de Buenos Aires para la ampliación y el sostenimiento del Museo seguían siendo muy escasos a pesar de los continuos reclamos del director. Por ello, como sucedió con la constitución de las demás salas, la reestructuración del espacio consagrado al gaucho fue solventada con fondos privados y las colecciones de objetos expuestos fueron donadas por particulares pertenecientes a familias de la elite (Blasco, 2011).
La vigencia del tema sobre la existencia y las características del gaucho era aprovechada para atraer visitantes al museo y acumular objetos que raramente ingresaban como “colecciones”: las piezas sueltas llegaban a través de donaciones entregadas por coleccionistas aficionados, amigos y conocidos del director o simples ciudadanos que disponían de objetos en desuso, capaces de ser definidas en sentido amplio y ambiguo como representativas del género gauchesco.⁶ Así, en 1927 ingresó la “daga auténtica” de Juan Moreira -el paisano real protagonista de la novela escrita en 1880 por Eduardo Gutiérrez- y un año después su cráneo.⁷
Pero un nuevo suceso logró que el museo se enriqueciera de una manera notable: el 8 de octubre de 1927 fallecía en París el escritor Ricardo Güiraldes -quien meses antes había recibido el Premio Nacional de Literatura por su obra gauchesca Don Segundo Sombra- y el 28 de marzo de 1928 su viuda entregaba al Museo los muebles y adornos del cuarto de trabajo de su fallecido esposo. La oferta fue muy agradecida y Udaondo le aseguró que los objetos serían colocados “cerca de la sala del gaucho, de ese tipo legendario de la pampa que con pluma fácil perfiló en páginas duraderas su malogrado esposo”.⁸
La preeminencia de la marca literaria parecía explícita: en su mayor parte, la sala del gaucho albergaba objetos y retratos de escritores consagrados por sus obras gauchescas y muy escasas piezas originales utilizadas en las áreas rurales de las cuales el gaucho parecía ser el “tipo social” de referencia. En síntesis, en el espacio donde se reconstruía la sala de trabajo de Güiraldes el público podía ver representado parte del proceso de construcción y recreación del mito del gaucho. Sin embargo, muy lejos de esa intencionalidad, la sala parecía tener por objeto justamente lo contrario: borrar las diferencias entre construcción literaria y realidad histórica y construir una imagen arquetípica del nuevo héroe nacional elaborado por literatos tan reverenciados como el gaucho mismo.
Además, el museo organizaba una variedad de actos evocativos, patrióticos y festividades callejeras donde también había lugar para la representación de la tradición gauchesca. La primera referencia data del 9 de julio de 1926 cuando –a seis meses de inaugurada la Sala del Gaucho- la dirección de la institución preparó una representación teatral del pasado colonial en la plaza histórica de la ciudad, frente al Cabildo-Museo y al templo. La fiesta había sido anunciada como de costumbres nacionales, un festejo popular y de carácter tradicionalista, que parecía justificarse ante la presencia de grupos de baile de la Sociedad de Arte Nativo de la Capital vestidos con prendas gauchescas “y de la época de Rosas” que bailaron acompañados por acordeones y guitarras.⁹ El sincretismo temporal logrado por la fiesta “tradicional” permitía que la época del virreinato se confundiera con los gauchos de Rosas. Pero también que el público presenciara la vigencia de las tradiciones criollas luego de haber “visto” al gaucho modelado en cera junto a su caballo embalsamado.
En 1928, mientras se inauguraba la sala Güiraldes y se exponían al público la daga y el cráneo del famoso Moreira, Udaondo asistía a las reuniones de la JHNA donde su colega Aníbal Cardoso leyó su trabajo “Los atributos del gaucho colonial” (Fernández Latour, 1996, p. 249). En este clima, las reconstrucciones históricas callejeras y la teatralización de escenas “criollas” con la participación de ciudadanos caracterizados con “trajes de época” alcanzaban notable éxito: en el desfile organizado por la dirección del Museo en octubre de 1930 para celebrar el 3° centenario de la fundación “milagrosa” de Luján hubo lugar para que el público vivara a la “pareja de gauchos” gigantes con indumentaria de la “época colonial” que se desplazaba por las calles lujanenses como cierre de la fiesta.
Pero la gran fiesta del criollismo tuvo lugar en noviembre de 1931 y fue reportada al detalle por la revista Nativa. Según el cronista, el éxito radicaba en que el público había podido presenciar “la realidad de la vida tradicional y del coloniaje argentino”:

“Y decimos la ‘realidad’ porque este simulacro fue tan fielmente representado, que nadie allí presente podía pensar lo contrario... Hasta Don Segundo Sombra, el personaje de la novela Gaucha de Güiraldes figuraba allí. Pero el auténtico Don Segundo, quién debido a su reuma, viose privado del caballo, teniendo que desfilar en coche. Esta fue quizá la nota más emocional por el realismo del asunto”.¹⁰

A la reconstrucción del cuarto de trabajo del novelista, ahora se sumaba la recreación actoral del personaje literario creado por el escritor fallecido. Y otra vez las fiestas parecían amalgamar la ficción literaria con la realidad histórica: el poder del museo dentro y fuera de sus muros era recrear, representar y revivir sucesos o personajes del pasado que se creían perdidos aunque con necesidad de recuerdo. Y en este caso, el gaucho creado por Güiraldes -que en la novela se presentaba como sumiso a la autoridad, valeroso, respetuoso de la moralidad impuesta- era uno de ellos.
Hacia mediados de la década de 1930 se dieron a conocer estudios y publicaciones académicas sobre el origen del gaucho (Fernández Latour, 1996, p. 250). Como miembro de la JHNA Udaondo estaba al tanto, sobre todo de las exposiciones historiográficas más eruditas de Coni sobre la “leyenda gauchesca” y sus argumentaciones en favor de rechazar la asimilación de la pampa, el gaucho y las verdaderas tradiciones nacionales (Cattaruzza, 2001, pp. 460-471). Pero a pesar de ello, los interiores del Museo de Luján daban cuenta del origen “bonaerense” del gaucho a medida que las fiestas callejeras rememoraban a Güiraldes y a su estancia “La Porteña” situada no casualmente en el corazón de la pampa colonial (Garavaglia, 2009). En este sentido argumentaba el texto escrito por Sánchez Zinny incluido en el catálogo editado por el Museo en 1934 bajo control del director: el gaucho que se describía allí era “de pura sangre hispana” sin haber tenido “unión con el indio sino en excepcionales casos” (Sánchez Zinny, 1933-1934, pp. 162-170). Sobre esta pureza de sangre se fundamentaba justamente su origen bonaerense: la descripción resumía la emergencia de una región hispana y criolla a la vez, y reflejaba la madurez y las potencialidades del discurso para adaptarse en favor de la revalorización de la tradición criolla y folclórica que atravesaba todos los ámbitos sociales. Pero también en favor de proyectos culturales mucho más ambiciosos.
Una evaluación positiva en estos términos fue imaginada por la Comisión de Turismo de Luján –presidida por Udaondo- que impulsó la organización de “festejos populares” para el mes de octubre de 1935 que consistirían en representaciones de episodios históricos combinados con bailes criollos y domas de potros.¹¹ Esta elección estaba indudablemente más cercana a la intención de promover la afluencia de turistas que a la de modelar las prácticas y la memoria colectiva. Sin embargo, su inclusión como números obligados en los festejos refleja también su extendido nivel de popularidad.

El Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”

Al iniciarse la década de 1930 el rescate de la tradición gauchesca comenzó a contar con apoyos de los poderes públicos¹² que adquirieron mayor vigor hacia 1934, con la llegada de Agustín P. Justo al gobierno nacional y de Ricardo Levene a la presidencia de la JHNA (Quattrocci, 1995, p. 141). Recordemos, por ejemplo, que ese año el Congreso Nacional aprobó por unanimidad un proyecto de ley para emplazar un monumento a José Hernández en la ciudad de Buenos Aires (Cattaruzza y Eujanian, 2003, p. 251).
El 18 de febrero de 1936 Manuel Fresco asumió como gobernador de la provincia de Buenos Aires y con él se sentaron los pilares de un nuevo tipo de Estado que condensó las acciones y las prácticas de una heterogeneidad de agentes y funcionarios de las reparticiones públicas vinculados a su vez a la política educativa, a los grupos nacionalistas católicos y a las agrupaciones folclóricas y tradicionalistas (Béjar, 1992 y 2005; Bisso, 2010). En este marco comenzó a gestarse la idea de trasladar el “bastión del criollismo bonaerense” desde Luján hasta la propia “cuna” de Güiraldes. Ese año el intendente municipal de San Antonio de Areco, José Antonio Güiraldes, hermano del escritor, organizó una “Exposición tradicional” en los salones de la Municipalidad (Casas, 2011^a).¹³ A ella asistió su amigo, el flamante ministro de Obras Públicas de la provincia José María Bustillo, quien por entonces se encontraba elaborando el ambicioso plan orgánico de reactivación económica mediante la obra pública, la ampliación de la red caminera y la promoción del turismo regional.¹⁴ En este contexto la exposición en Areco fue el evento propicio para que el intendente y el ministro Bustillo consideraran la posibilidad de crear el parque y museo.¹⁵
La propuesta comenzó a concretarse con el decreto del 19 de abril de 1937 que establecía la adquisición por parte del gobierno de 38 hectáreas para la instalación de un “parque criollo”.¹⁶ Las tierras, propiedad de la familia Laplacette, lindaban con las de la familia Güiraldes que albergaban la pulpería “La Blanqueada”, utilizada por el escritor para desarrollar uno de los cuadros de su novela. Considerando que el precio de venta de cada hectárea era de $ 500, el MOP del gobierno de Manuel Fresco destinó a la instalación del parque criollo un total de $ 27.155,90 ($ 19.155, 90 por la tierra y $ 8.000 en concepto de mejoras de la edificación existente) imputados a los fondos de Rentas Generales.
Sobre esta decisión actuó el decreto del 12 de mayo, que entre los considerandos mencionaba el propósito de estimular la educación popular, el amor a las bellezas naturales y a los actos recordatorios “que rememoren el honroso pasado de nuestra evolución social”, la idea de crear un “parque criollo” que constituya “una vívida documentación” de un “verdadero casco de estancia antigua estilizada” y la resolución del Poder Ejecutivo de tributar un homenaje a la memoria del autor de “Segundo Sombra”.¹⁷ La instalación del parque se enmarcaba en un contexto internacional de proliferación de “museos al aire libre”, instituciones que mostraban la vida rural como imagen de “autenticidad” de una etnia, un pueblo o una nación, vinculadas a su vez al desarrollo e innovaciones propias de la etnografía y el folclore (Bloch, 1930; Gazin-Schwartz y Holtorf, 1999). En un contexto local, su surgimiento estaba asociado también a la reestructuración de la enseñanza primaria en la provincia de Buenos Aires con la que se pretendía, entre otros objetivos, reanimar el culto a las tradiciones nacionales y a la preocupación gubernamental por las manifestaciones internacionalistas “y la expansión de las doctrinas disolventes” puestas de manifiesto en las jornadas del 1° de mayo de 1937.¹⁸ Pero la iniciativa se ubicaba, a su vez, en un escenario de búsqueda de nuevos espacios y estructuras administrativas dentro del Estado provincial para fomentar el turismo regional (Ballent y Gorelik, 2001; Piglia, 2008). Recordemos que la Ley 4621 sancionada el 24 de diciembre de 1937 -pocos meses después de inaugurado el parque de Areco- declaraba de utilidad pública algunas fracciones de tierra bonaerenses destinadas a reservas naturales o parques provinciales.¹⁹ Y que en 1934 y 1936 se había presentado a la legislatura provincial dos proyectos de creación del Consejo Provincial de Turismo dependiente del MOP (Bruno y Lemme, 2010, p. 57). Por eso la elección del lugar para el establecimiento del parque había contemplado la facilidad de acceso mediante la carretera que unía Buenos Aires-Rosario y la posibilidad de que los porteños pudieran acceder al “lugar de sano esparcimiento” en tren, automóvil y ómnibus (Parque Criollo “Ricardo Güiraldes” y Museo gauchesco de la Provincia de Buenos Aires. En adelante PCRG y MGPBA.RD).²⁰
Se designó una comisión presidida por Udaondo, quien además de director del Museo de Luján era ferviente admirador del gobernador Fresco²¹ y mantenía larga amistad con la familia Güiraldes y el ministro Bustillo. También el intendente de Areco, el director de Geodesia y un ingeniero agrónomo integraban la comisión que tenía la facultad de solicitar al MOP lo necesario para el desempeño de su cometido. Los gastos de ejecución de la tarea se imputarían a la Ley 4539 (plan de trabajos público para el trienio 1937 a 1939)²² para la que se habían aprobado $118.555.000 (Béjar, 2005, p. 143).
La evolución favorable de la economía todavía auspiciaba el desembolso del dinero público y Udaondo comenzó con las tareas solicitadas por el gobierno: la primera, torcer la negativa de la viuda de Güiraldes y convencerla de las ventajas que supondría la instalación del parque²³; la segunda, presentar a las autoridades el “proyecto” que incluía restaurar el edificio “La Blanqueada” que antes albergaba una pulpería, convertirla en sede del Museo, y exponer allí figuras de cera y artículos típicos que se vendían. También pensaba restaurar el patio y el palomar adyacente. Recordemos que la exposición de figuras de cera había ganado notable popularidad en el Museo de Luján y, de hecho, otras instituciones similares dedicadas a la exhibición histórica estaban apelando a la reconstrucción de ambientes de época para hacer frente a la “frialdad” de las exposiciones.
Estas propuestas “novedosas” y “modernas” en materia de museos habían sido exaltadas por Udaondo unos meses antes, en el II Congreso Internacional de Historia de América realizado en Buenos Aires en julio de 1937. El objetivo de la reunión era prefigurar las políticas a seguir respecto a la legitimidad del discurso historiográfico y la configuración de una determinada memoria de Estado y para ello Udaondo disertó sobre el “Concepto moderno de los museos”, donde explicitaba cómo debía ser tomado como ejemplo el Museo de Luján. Concretamente sobre la organización interna de los institutos, su intervención destacaba que la finalidad era la “evocación” y para ello el visitante tenía que experimentar la sensación de estar frente a escenas de la más fiel expresión:

“han de presentarse en grupos bien coordinados, llenos de colorido, objetos que reflejen el tipismo, las características raciales y los diversos pasajes de la propia historia. Una presentación objetiva, pues, atrayente, didáctica y emotiva de los hechos debe ser el ‘desiderátum’ del organizador de un museo. Cuánto más estos parezcan edificios habitados, llenos de vida, más llamarán la atención del público y mejor desempeñarán su misión (…) Orientados en la forma indicada estos institutos se convertirán en verdaderas escuelas de enseñanza, y su acción perdurará, al dejar impreso, de una manera honda en la retina del visitante, niño o adulto, ilustrado o no, cuadros vivos de la historia” (II Congreso Internacional de Historia de América, 1938, pp. 354-358).

En acuerdo con estas premisas, meses después el gobierno de Fresco recibió con entusiasmo el plan de la Comisión Asesora que demandaba un presupuesto de $64.029,34 (55.208,50 para la construcción del edificio destinado al museo criollo; 3.000 para la restauración de la Pulpería “La Blanqueada”; 2.760,42 para gastos de inspección y trabajos adicionales y 150 para imprevistos de las obras de refacción de la pulpería) y superó estas expectativas: otorgó $90.000 para la ejecución de las obras y a fin de año lo amplió a $100.000.²⁴ Si consideramos que con anterioridad a este presupuesto el gobierno bonaerense había invertido $27.155,90 en la adquisición de las tierras de la familia Laplacette, al 30 de diciembre de 1937 el dinero invertido para la construcción del parque criollo y museo gauchesco era de $127.155,90. La suma no era despreciable ya que se equiparaba al presupuesto anual aprobado meses después por la flamante Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (en adelante CNMyM y LH) para el funcionamiento del Museo Histórico Nacional. Recordemos que del conjunto de museos históricos que desde 1938 pasarían a depender de la Comisión Nacional de Museos -el Museo Histórico Nacional, el Museo Mitre, el Museo Histórico y Biblioteca de Sarmiento (San Juan), el Museo Histórico Sarmiento en Buenos Aires y la Casa del Acuerdo de San Nicolás-, el Histórico Nacional concentraba la mayor cantidad de personal, de dependencias y de gastos de compra y mantenimiento de colecciones, por ello incluso se había aprobado incrementar su presupuesto anual que pasaría de $106.830 en 1938 a $127.380 en 1939 (Boletín de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. En adelante BCNMyM y LH).²⁵ Con la certeza de que el gobierno provincial giraría el dinero prometido, Udaondo inició la tarea de acopio de objetos apelando a la red de aprovisionamiento ya montada en Luján. El 4 de enero de 1938 Domingo Lombardi –representante de la Sociedad Argentina de Arte Nativo- saludaba el emprendimiento en Areco y ofrecía sus servicios dispuesto a “aportar su grano de arena” para el “nuevo altar del sentimiento nativo”.²⁶ Y pocos días después, Juan Carlos Rojo Barreu -empleado del Banco de la Provincia de Buenos Aires, domiciliado en Balcarce y ferviente admirador del Museo de Luján- advertía a Udaondo sobre un comercio “donde puede encontrarse objetos que hagan revivir el pasado”: según sus palabras, el propietario era “un comerciante vulgar [que] ha tenido el sentido utilitario en ese ramo”. Había fundado un comercio en Areco y vendido a Ricardo Güiraldes la rastra famosa reconocida en las fotografías, la misma que figuraba en la primera hoja de Don Segundo Sombra. Pero además, continuaba Barreu, el comerciante se encargaba de recoger objetos de todas partes de la provincia y del país y los intercambiaba por otros que él mismo fabricaba, de ahí su capacidad de proveer de piezas pintorescas y útiles al nuevo museo.²⁷
Las tareas pendientes eran varias y para resolverlas Udaondo apeló al entramado de redes interpersonales garantizando que la infraestructura material “viajara” desde Luján hasta las tierras de Areco. Al mismo tiempo organizó un sistema ya conocido de trabajo sostenido por encargados, trabajadores y operarios que “montaban” el museo arequense mientras él continuaba al frente del Museo de Luján y residía en Buenos Aires.²⁸ Además, en la ciudad porteña se le habían sumado nuevos compromisos derivados de la aceptación del cargo de vocal en la CNMyM y LH presidida por Levene. Aunque este nuevo organismo no tenía injerencia sobre los Museos de Luján y Areco –que continuarían dependiendo de la administración provincial- las reuniones periódicas le proporcionaban nuevas y ricas referencias en materia de relevamiento sobre presupuestos, inventarios, colecciones, criterios de exposición y modos de funcionamiento de los otros museos históricos existentes en el país (De Masi, 2010a y 2010b).²⁹
Las adhesiones que la reivindicación del criollismo cobraba entre diversos sectores sociales eran cada vez más evidentes. En este marco, en junio de 1938 –mientras se ejecutaban los trabajos para instalar el parque y museo en Areco- la Asociación Bases presentó una nota al parlamento en la que solicitaba instituir el 10 de noviembre como Día de la Tradición (Cattaruzza y Eujanian, 2003, p. 251 n. 60; Casas, 2011b). Y a mediados de agosto –cuando comenzaban los preparativos para su inauguración- el diario nacionalista La Fronda publicaba una nota sobre el caballo criollo, los “magníficos ejemplares de equinos de sangre típicamente argentina” admirados en la Exposición Rural de Palermo descriptos como “de galope corto y el aliento lago, aquel que escalo las altas cumbres andinas conduciendo a los soldados de la libertad…que midió con un trote cansino los vastos términos de la patria”.³⁰ Dadas las coincidencias ideológicas entre Udaondo y La Fronda no es inverosímil pensar que haya sido el autor de la nota que luego reutilizaría para la Reseña Descriptiva del Parque y Museo de Areco.³¹ Pero Udaondo no solo reelaboraba y reciclaba sus escritos con nuevos fines, también readaptaba sus múltiples funciones –como director de un museo, historiador, asesor, miembro de comisiones de homenaje diversas, etc.- con el objetivo de fortalecer vinculaciones con los funcionarios gubernamentales y forzar la concreción de las obras proyectadas. De esta manera, mientras apuraba los trabajos para abrir al público el parque criollo en Areco, la Comisión de Turismo de Luján que presidía organizaba un homenaje al gobernador Fresco por las obras realizadas en la ciudad.³²
La inauguración del parque y museo se concretó el 16 de octubre con la presencia del gobernador, y en su discurso Udaondo destacó lo “novedoso” de la propuesta. Según sus palabras, el visitante podría:

“experimentar la grata sensación de estar viviendo junto a los que en otrora poblaron esta parte de América, pues se ha tratado de ser fiel a la realidad hasta en los más mínimos detalles. Así podrá admirarse en el campo, en plena libertad animales criollos…descendientes de los primeros ganados que se introdujeron al país en 1536 y que al reproducirse en forma asombrosa se dispersaron por nuestras pampas y constituyeron el origen de la riqueza nacional. Y para estar a tono con la tradición se ha adoptado como marca para esta hacienda la misma que se utilizó en 1589 y que se registra en los libros del Cabildo de Buenos Aires”.³³

También se admiraban poblaciones semejantes a las que “se levantaban en el siglo pasado, árboles autóctonos, pájaros de la región” que trasladarían a una época “llena de encantos, dulce, serena y fuerte como lo fuera la que vivieron los hombres que nos dieron con sus sacrificio patria y libertad”. Una noción similar a la de “museo viviente” era utilizaba para el montaje de las fiestas tradicionales en la vía pública donde el Museo de Luján parecía “salir a la calle” evocando la tradición colonial a través de la caracterización de los “actores”. En el caso del “museo vivido” de Areco –como lo denominó Udaondo por la exhibición de animales vivos y especies vegetales-³⁴, contaba con una “pulpería” donde los “actores” eran muñecos de cera en actitud de estar jugando al truco entre diversos artículos de venta. En el fondo de la quinta se habían montado los “ranchos” y en el campo un muestrario de la hacienda criolla de otros tiempos: toros, vacas, terneros, caballos, potros y yeguas criollas, ganado lanar y hacienda grande muchas veces donados por particulares.³⁵
El parque contaba con una antigua arboleda y en el extremo oeste, cerca del río, se había edificado un mangrullo ya que, recordemos, para la historiografía de entonces –y hasta la década de 1980 aproximadamente- los fortines y los mangrullos eran vistos como la línea de avanzada contra los indios que establecían la frontera entre el “mundo civilizado” y el “mundo indígena” (Marfany, 1933 y 1940). La sede del Museo era la casa de la estancia compuesta por tres salas: la “Ricardo Güiraldes” donde se exponían objetos personales, muebles y libros del escritor; la sala “del gaucho”, similar a la de Luján, donde se exhibían caballos embalsamados, maniquíes de cera y “objetos y prendas criollas”; y la sala “del patrón” que reproducía el mobiliario que, se aseveraba, era usado en el siglo XVIII.
Pasado el acto de inauguración, las tareas continuaron: la institución abría al público todos los días en el horario de 10 a 18 horas excepto los lunes, y además del cuidado de animales y plantas los encargados debían atender a los visitantes y escribir periódicamente a Udaondo contándole acerca de las nuevas donaciones, el pago de sueldos al personal, el estado del tiempo, del campo y de la hacienda.³⁶ La correspondencia se asemejaba a la que enviaban los encargados a sus patrones estancieros y era similar a la que recibían Udaondo y su familia desde Olavarría por ejemplo, donde tenían propiedades. También las compartía el escritor Carlos Ibarguren quien había donado un carnero tan viejo que los encargados debían alimentarlo “con leche y pedazos de pan, pues en la mandíbula superior ni dientes le queda [ban] ya”.³⁷ No podemos inferir si el gesto con el que Ibarguren contribuía a fomentar el criollismo pampeano respondía a su creencia en que un museo debía albergar animales “viejos” o más bien a la inutilidad del animal; sin embargo, su colaboración permite vislumbrar las estrategias utilizadas por Udaondo y algunos de sus colegas del ámbito historiográfico para montar un nuevo escenario “evocativo”.
En síntesis, podemos decir que hacia 1939 las propagandas institucionales destacaban que el valor del museo gauchesco radicaba en “el realismo que trasunta el ambiente de antaño de la campaña argentina…entrevisto al leer las obras de nuestros escritores costumbristas y de la que van quedando muy pocos rastros” (Álbum y Guía Descriptiva del Parque Criollo “Ricardo Güiraldes” y del Museo Gauchesco de la Provincia de Buenos Aires. En adelante AyGD PCRG y MGPBA).³⁸ Las memorias del período 1940-1941 -cuando el parque ya dependía de la Comisión Central Honoraria de Parques Provinciales presidida por Udaondo-³⁹ también enfatizaban la “evocación de las costumbres nacionales” mediante la reunión de “todos los objetos de uso corriente en la campaña argentina”: desde ranchos, hornos criollos, mangrullos, animales y arboledas, hasta un estaqueadero para cueros.⁴⁰ Nuevamente, se observa la referencia al realismo del ambiente y a un tiempo pretérito sin referencias temporales precisas. Pero además de ello consideramos que la otra gran novedad –en comparación con la escasa inversión de fondos públicos destinada a la sala del gaucho del Museo de Luján- había radicado en el apoyo material del gobierno provincial a la propuesta, algo que por cierto se destacaba al mencionar los 150.000 pesos invertidos.⁴¹
Aún resta mucho por investigar en relación a las colecciones del museo y al público que efectivamente lo visitó durante sus primeros años. El objetivo de estas páginas, más modesto, fue reconstruir el itinerario de “los últimos gauchos”, vale decir, su peregrinaje como objeto de exhibición desde un museo urbano instalado en Luján hacia un parque rural en San Antonio de Areco ideado para fomentar el turismo regional bajo el argumento de inmortalizarlos. El ámbito elegido fue producto tanto del clima cultural de la época (el éxito de la novela de Güiraldes y los relatos historiográficos y literarios que exaltaban el criollismo) como del pavimentado de las rutas y caminos que promovían el desarrollo regional en un contexto de fuerte intervención estatal de marcado signo autoritario como el propuesto por el gobierno de Fresco.
La instalación del parque y museo en Areco surgió al calor de la consagración social y cultural del gaucho forjada en las décadas previas en las cuales el Museo de Luján tuvo un marcado protagonismo. Con el afán de ampliar el campo de acción y profundizar el control estatal, algunos funcionarios del gobierno de Fresco lograron afianzar iniciativas gestadas en el seno de la sociedad con la que compartía objetivos y concepciones. De esta manera, reutilizaron y remodelaron propuestas vinculadas a enaltecer el pasado criollo y el nacionalismo hasta transformar la instalación del parque de Areco en una de las primeras acciones sistemáticas promovidas por los organismos públicos.
Sin embargo, el “éxito” del primer parque criollo y museo gauchesco de la provincia de Buenos Aires se sustentó también en un conjunto de prácticas muy antiguas ya señaladas por Podgorny (2000) para el establecimiento de museos generales y de aquellos orientados a la historia natural: prácticas derivadas de las relaciones informales, los favores y las negociaciones trabadas entre los promotores de museos y los funcionarios gubernamentales; y sobre todo aquellas provenientes de los procedimientos y rutinas de los coleccionistas y eruditos fundadas en el intercambio de datos, objetos e información de diverso tipo. En el caso del parque criollo y museo gauchesco, además se suman las prácticas cotidianas propias de los hacendados y propietarios rurales y el conjunto de experiencias previas en otros museos, en asociaciones y entidades diversas. En este sentido el accionar de Udaondo constituye un ejemplo paradigmático. Y entre otras cosas refleja cómo se pueden modelar prácticas culturales de envergadura y cómo, en una coyuntura particular, estas prácticas pueden trascender, transformar y hasta torcer los intereses surgidos en un momento primigenio.

Notas

¹ Becaria Posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas/Archivo Histórico del Museo de La Plata. Argentina. Correo electrónico: eliblasco@yahoo.com.ar

² Especialmente el Dossier 1, Saberes y Estado de PolHis (2010). Boletín Bibliográfico Electrónico del Programa Buenos Aires de Historia Política.

³ Sobre Leguizamón, véase Ara (1961). Sobre el monumento a Ascasubi, véase Leguizamón (1922). Sobre la profesionalización del campo historiográfico en este período, véase Halperín Donghi (1996; Cattaruzza, 2003; Eujanian, 2003; Devoto y Pagano, 2009, pp. 139-188).

⁴ En adelante GDMCHPBA. Archivo del Complejo Museográfico Provincial “Enrique Udaondo”, en adelante ACMPEU.

⁵ Ya no hay gauchos en la pampa. (1925, octubre 14). La Razón. Libro de recortes del Museo. s/f. ACMPEU. Luján, Buenos Aires. Salvo indicación contraria, los artículos periodísticos citados no contienen número de página y sección dado que se trata de recortes recopilados por Enrique Udaondo en diferentes repositorios y fondos documentales.

⁶ Recordemos que a meses de inaugurada la nueva sala, Crítica publicaba su famosa encuesta sobre el gaucho; al respecto Saítta (1998, p. 299); Cattaruzza y Eujanian (2003); Funes (2006, pp. 295-304).

⁷ Referencias al ingreso de la pieza en Blasco (2011, pp. 132-133).

⁸ Carta de Adelina Del Carril a Enrique Udaondo y respuesta del mismo. 28 de marzo de 1928. Actas de Donaciones de la Sala Ricardo Güiraldes. ACMPEU. Luján, Buenos Aires.

⁹ Museo Nacional e Histórico de la Provincia de Buenos Aires (1926, junio 11). La Fronda. Libro de Recortes del Museo, 1923-1927. ACMPEU. Luján, Buenos Aires.

¹⁰ Una gran fiesta de carácter tradicional organizada por el Museo Colonial de la Provincia. ¡40.000 personas y 8.000 automóviles! (1931, noviembre 30). Revista Nativa, N° 95. ACMPEU. Luján, Buenos Aires. Detalles de la fiesta en Blasco (2004).

¹¹ Afiches de propaganda y anotaciones sobre la organización de los festejos. s/f. Folios 346-349, caja 47. Fondo Udaondo del Archivo de la Academia Nacional de la Historia (en adelante FU. AANH). Buenos Aires.

¹² En 1931 el Ministerio de Obras Públicas (MOP) y la Comisión Asesora de Protección a la Toponimia Tradicional integrada por varios miembros de la JHNA incorporaron nombres que recordaran el período colonial y el folclore criollo a la nómina de estaciones ferroviarias. Al respecto ver “Desde hace tres años ha sido bien defendida la toponimia tradicional. Una iniciativa de la Junta de Historia y Numismática. Labor realizada” (1932, enero 31). Fuente sin identificación. Folio 609, caja 3. FU. AANH. Buenos Aires.

¹³ José Antonio y el fallecido Ricardo eran hijos de Manuel Güiraldes, intendente de Buenos Aires durante los años de 1910.

¹⁴ José María Bustillo era hermano de Exequiel, director de Parque Nacionales, y del arquitecto Alejandro Bustillo, quien llevaba adelante el fomento de la arquitectura regional. Respecto al plan económico y el Ministerio de Obras Públicas de Fresco, ver Béjar, 2005, pp. 139-161. Sobre la promoción de parques nacionales, las políticas públicas de modernización del territorio y el avance de espacios de weekend sobre el campo ver Ballent y Gorelik, 2001.

¹⁵ Referencias a la exposición en Areco y la idea de instalar el parque. Disponible en: www.sanantoniodeareco.com/turismo/historia/historia/parque_criollo/index.htm.

¹⁶ Croquis del parque y copia del decreto. 19 de abril de 1937. Folios 158-159, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

¹⁷ Copia del decreto. 12 de mayo de 1937. Folios 161 y ss, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

¹⁸ En el plano de la enseñanza, recordemos que la configuración de la nueva escuela se apoyó en tres pilares: la introducción de la religión católica como materia obligatoria, el reconocimiento de un papel destacado a la educación física y la exaltación del hacer como alternativa al intelectualismo predominante. Al respecto, véase Béjar, 1992. Sobre el 1° de Mayo ver Decreto del Poder Ejecutivo Provincial adhiriendo a los festejos del día de la bandera. 16 de junio de 1937. Folios 316-317, caja 59, FU. AANH. Buenos Aires.

¹⁹ La ley puede consultarse en www.gob.gba.gov.ar/legislacion/legislacion/l-4621.html.

²⁰ PCRG y MGPBA.RD, 1938, s/f. Folios 205-212, caja 49, FU. AANH. Buenos Aires.

²¹ Respecto a la admiración de Udaondo por Fresco ver fotografía en la que posan Udaondo, Plinio Salgado y su esposa. s/f. Folio 318, caja 59. FU. AANH. Buenos Aires. En el reverso de la foto existe una inscripción de Udaondo donde compara al Jefe de Inteligencia Brasileño con “el Mussolini Sudamericano o nuestro Fresco”.

²² Copia del Decreto N° 38. La Plata, 12 de mayo de 1937. Folios 161-162, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²³ Carta de José María Bustillo a Enrique Udaondo. 2 de junio de 1937. Folio 163, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²⁴ Notificación oficial del Ministerio de Obras Públicas a Enrique Udaondo adjuntando copia legalizada de la resolución del Poder Ejecutivo provincial. La Plata, 30 de diciembre de 1937. Folios 167-170, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²⁵ Sesión del 22 de junio de 1939. BCNMyM y LH, 1939, pp. 198-199.

²⁶ Carta de Domingo Lombardi a Enrique Udaondo. 4 de enero de 1938. Folio 176, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²⁷ Carta de Juan Carlos Rojo Barreu a Enrique Udaondo. 18 de enero de 1938. Folios 177-179, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²⁸ Sobre las tareas realizadas en Areco ver duplicado de la boleta de la relojería, joyería y santería “Casa Blotto” al Presidente de la Comisión del Parque Criollo de San Antonio de Areco. 8 de julio de 1938. Folio 187, caja 49. Duplicado de la boleta de “Librería Cervantes” al Presidente de la Comisión del Parque Criollo de Areco. 16 de septiembre de 1938. Folio 196, caja 49. Sobre el traslado de infraestructura material ver boleta de Angel Chiurco a Udaondo. 30 de septiembre de 1938. Folio 197, caja 49. Sobre la supervisión del trabajo a la distancia ver carta de Eduardo A. Olivera a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 8 de marzo de 1938. Folio 182, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

²⁹ BCNMyM y LH, 1939, p. 198 y ss.

³⁰ El caballo criollo (1938, agosto 22). La Fronda. Folio 195, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³¹ PCRG y MGPBARD, 1938. FU. AANH. Buenos Aires.

³² Sobre los preparativos para la inauguración del museo ver carta de José María Bustillo a Enrique Udaondo. 16 de agosto de 1938. Folio 164, caja 49. Sobre el homenaje a Fresco en Luján ver anotaciones manuscritas en borradores de Enrique Udaondo. s/f. Folios 320-329, caja 59. FU. AANH. Buenos Aires.

³³ Copia de un discurso pronunciado por Udaondo. 18 de octubre de 1938. Folios 213-214, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³⁴ Copia de un discurso pronunciado por Enrique Udaondo. s/f. Folio 224, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³⁵ Uno de los donantes era Elías Romero quien había donado “un caballo de silla, seis yeguas, dos potrancas y dos potrillos criollos de pedigree, inscriptos todos en los registros preparatorios de la Sociedad Rural”. Copia de la carta de Enrique Udaondo a Elías Romero. 20 de julio de 1938. Folio 189, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³⁶ Carta de un encargado del parque a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 4 de diciembre de 1938. Folio 221, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³⁷ Carta de un encargado del parque a Enrique Udaondo. San Antonio de Areco, 8 de enero de 1938. Folio 242, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

³⁸ AyGD PCRG y MGPBA, 1939, s/f.

³⁹ La Comisión fue creada por decreto del Poder Ejecutivo el 4 de noviembre de 1939 bajo dependencia del MOP y sus integrantes se conocieron el 5 de enero de 1940. Al respecto ver La Plata. Se constituyó ayer la Comisión encargada de Parques Provinciales (1940, enero 6). La Nación. Folio 91, caja 43. FU. AANH. Buenos Aires.

⁴⁰ Borrador de la Memoria del Parque Criollo “Ricardo Guiraldes” elevada por Enrique Udaondo al Ministro de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires, correspondientes al período 1940-1941. s/f. Folio 324, caja 49. FU. AANH. Buenos Aires.

⁴¹ Si al 30 de diciembre de 1937 se habían destinado $127.155,90 entre la adquisición de las tierras, la construcción del museo y la restauración de la pulpería “La Blanqueada”, seguramente en los meses siguientes se invirtió alrededor de $23.000 para la compra de las haciendas, el mantenimiento de las arboledas, etc., aproximándose así a los $150.000 declarados en la publicación.

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Fecha de recepción de originales: 05/09/2011.
Fecha de aceptación para publicación: 15/06/2012.