Elsa Rodríguez Cidre. “Espacio hostil y agencia femenina: Ifigenia en Ifigenia entre los tauros y Helena en Helena de Eurípides”. Circe, de clásicos y modernos 29/1 (enero-junio 2025).

Espacio hostil y agencia femenina: Ifigenia en Ifigenia entre los tauros y Helena en Helena de Eurípides

Hostile space and female agency: Iphigenia in Iphigenia in Tauris and Helen in Helen of Euripides

Resumen: El objetivo es analizar la relación establecida entre espacio y agencia en dos “tragedias de escape” euripideas, Helena e Ifigenia entre los tauros. El espacio, abordado desde las dos dimensiones de sus referentes (Egipto y la Táurica) y del escenario de la performance teatral, es un elemento fundamental para analizar la agencia que las protagonistas van desarrollando a lo largo de cada obra para huir de lugares distantes, exóticos y bárbaros que encarnan la alteridad de la sociedad ateniense. Focalizaremos en el distinto grado de confinamiento en el que se encuentra cada personaje y las estrategias de supervivencia llevadas adelante.

Abstract: The aim of this article is to analyze the relationship established between space and agency in two Euripidean “escape tragedies”, Helen and Iphigenia in Tauris. Approached from the two dimensions of its referents (Egypt and Tauris) and the stage of the theatrical performance, space is a fundamental element to analyze the agency developed by the protagonists throughout each play to escape from distant, exotic and barbaric places that embody the otherness of Athenian society. We will focus on the different degree of confinement in which each character finds herself and the survival strategies carried out by them.

La crítica suele comparar a Ifigenia entre los tauros (IT) -ca. 412 - a. C.^[1] con Helena -412 a. C.- por una gran similitud dada en el tratamiento de ambas protagonistas: su forzada expatriación, el espacio bárbaro, el plan de escape.^[2] El objetivo de este artículo es focalizar en estas dos mujeres trágicas para analizar, por un lado, el grado de encierro en el que se encuentran (y para ello compararemos los respectivos espacios) y, por el otro, la agencia que ambas mujeres llevan adelante para poder librarse de tal confinamiento.

Las homologías entre ambas tragedias son múltiples. Nos encontramos con dos mujeres que viven confinadas en unos lugares distantes de la Hélade a los que han llegado por desplazamientos operados por una divinidad. Además, ambos cambios espaciales se han dado a través del éter y han implicado duplicaciones y/o sustituciones, circunstancias que esconden el traslado a quienes ignoran el reemplazo efectuado. En efecto, en IT, hallamos a la hija de Agamenón rescatada por Ártemis del sacrificio en Áulide y trasladada a la Táurica (hoy Crimea)^[3] donde la instala como sacerdotisa de su templo y le encarga las lustraciones previas a los sacrificios. La sobrevida de Ifigenia en tierras bárbaras gira en torno de tales rituales y, de hecho, el escenario está conformado precisamente por el templo de Ártemis con un altar por delante, donde se ejecutan sacrificios humanos^[4]. Wright (2005: 201) destaca la paradoja deliberada que refleja tanto el personaje de Ártemis como el de Ifigenia: Ártemis es una diosa griega pero también es una diosa táurica; Ifigenia es una heroína griega pero también está definida por su papel en el culto de esta región aunque, podemos agregar, revele incomodidad en tal situación y el silencio ante el miedo a la diosa de los vv. 36-37 lo confirma. Por su parte, en Helena la esposa de Menelao, en lugar de partir a Troya con Paris, fue transportada por Hermes a Egipto^[5]. Mientras su eídolon desencadena la guerra en Troya, una Helena inocente guarda fidelidad a su marido en las tierras del rey Proteo quien le ofrece refugio y custodia: la muerte del rey abre una situación de peligro por cuanto el sucesor Teoclímeno pretende su lecho.

En sus respectivas relaciones con el espacio de confinamiento, ambas tramas presentan varias similitudes y algunas diferencias. Comencemos por las primeras. Aun si los puntos de partida de los desplazamientos de estas mujeres son bien distintos (en el caso de Ifigenia, ella se hallaba en pleno desarrollo de su violento sacrificio en Áulide mientras que Helena se encontraba juntando flores, típica imagen de una parthénos, por otra parte), ambos textos coinciden en apelar a verbos de gran contundencia para describir los respectivos traslados: Ifigenia fue arrebatada por la diosa, ἀλλ᾽ ἐξέκλεψεν ἔλαφον ἀντιδοῦσά μου / Ἄρτεμις Ἀχαιοῖς, “pero Ártemis me robó tras intercambiar una cierva en lugar de mí entre los aqueos” (vv. 28-29)^[6]. Por su parte, Helena fue arrebatada por Hermes, ἀναρπάσας δι᾽ αἰθέρος, “tras arrebatar(me) a través del éter” (v. 247)^[7]. En el primer caso el verbo empleado es ἐκκλέπτω: “sacar furtivamente, arrebatar”; en el segundo, ἀναρπάζω: “arrebatar hacia arriba”^[8].

En ambos casos, como mencionamos, asistimos a una sustitución de la mujer arrebatada. En IT, el salvataje del sacrificio por Ártemis se da a través del reemplazo de la joven por una cierva, aunque el texto da a entender que en Áulide ha quedado un cadáver de Ifigenia: “donde –según las opiniones– yazgo degollada, la desdichada”, ἔνθα δοκήμασι / κεῖμαι σφαχθεῖσ ἁ τλάμων, (vv. 176-177). En el segundo episodio le pregunta a Orestes (todavía no se ha dado el anagnorismós) si existe algún relato de la “hija sacrificada”, σφαγείσης θυγατρός (v. 563). Esta duplicación se replica en la Táurica por cuanto no solo la hija de Agamenón llega desde el éter sino también la estatua de la diosa a cuyo culto está atada la joven y que también será objeto de un rescate en la trama de la tragedia. En Helena, la duplicación con el eídolon estructura toda la obra: la Helena de carne y hueso marcha a Egipto, mientras que la imagen que acompaña a Paris a Troya fue insuflada por Hera, significativamente a partir del éter y, sabemos, se irá volando también desde esta misma tierra.

Otro punto clave para nuestro análisis es que tanto Ifigenia como Helena son trasladadas a un espacio tan lejano como para volverlo incomunicable. En IT, Ifigenia en diálogo con el coro se lamenta: τηλόσε γὰρ δὴ σᾶς ἀπενάσθην / πατρίδος καὶ ἐμᾶς, “pues, en verdad, muy lejos, fui desterrada de tu patria y la mía” (vv. 175-176). Por su parte, Helena es más contundente en sus palabras:

ἐμὲ δὲ πατρίδος ἀπο <πρὸ> κακόποτμον ἀραῖ-

ὅτε μέλαθρα λέχεά τ᾽ ἔλιπον — οὐ λιποῦσ᾽

y a mí un dios me arrojó <antes>, maldestinada y maldita, lejos de la patria, de la ciudad y de ti cuando abandoné tu palacio y tu lecho - no habiéndo(los) abandonado hacia bodas vergonzosas (vv. 694-697).

Inclusive las dos tragedias remarcan la imposibilidad de escapar por tierra. Helena le plantea el problema a Menelao en vv. 1041-1042: ἀλλὰ τίνα φυγὴν φευξούμεθα / πεδίων ἄπειροι βαρβάρου γ᾽ ὄντες χθονός;, “¿pero qué huida huiremos siendo desconocedores al menos de las llanuras de la región bárbara?”. E Ifigenia le asegura a su hermano que si escapa por tierra: θανάτῳ πελάσεις ἄρα βάρβαρα φῦλα / καὶ δι᾽ ὁδοὺς ἀνόδους στείχων, “andando entonces te acercarás a la muerte respecto de bárbaras tribus y por caminos que no son caminos” (vv. 886-887). En IT se suma, con múltiples referencias, además, la descripción del Ponto Euxino como un mar inhóspito, πόντος ἄξενος, imposible de atravesar^[9]. De esta manera, en tanto espacios de confinamiento, la región táurica y Egipto son singulares pues vienen constituidos por la propia región. No se trata de mujeres enclaustradas (de hecho, circulan libremente por el palacio o por el templo) puesto que no hacen falta cerrojos o cadenas para evitar su huida. A la manera de las deportaciones insulares, el espacio es tan alejado que su fuga es impensable. Notemos que las protagonistas recién piensan en la posibilidad de escapar con la llegada de varones de sus grupos de parentesco, con una nave en el caso de IT, mientras que en Helena, el plan de fuga precisará incluir el acceso a una embarcación que no está por el momento disponible para los griegos ante el reciente naufragio de Menelao.

Aparece otra característica en el hecho de que este espacio distante es además calificado como bárbaro^[10]. En el prólogo, Ifigenia nos presenta a Toante, el rey del lugar, que “reina bárbaro una tierra de bárbaros”, γῆς ἀνάσσει βαρβάροισι βάρβαρος (v. 31) y en la lectura de la tablilla le ordena a su hermano que la lleve:’ “desde (esta) tierra bárbara”, ἐκ βαρβάρου γῆς (v. 775). De todas maneras, no podemos dejar de señalar la gran ironía desplegada por el tragediógrafo en el v. 1174 donde, en pleno ardid de Ifigenia, ella señala a Toante que los extranjeros son impuros por haber cometido un crimen familiar y él le responde: οὐδ᾽ ἐν βαρβάροις ἔτλη τις ἄν, “ni entre los bárbaros alguien se atrevería (a esto)”. Helena en la párodos nos cuenta que los dioses la transportaron de su patria, πατρίδος θεοί μ᾽ ἀφιδρύσαντο γῆς (v. 273) a costumbres bárbaras, ἐς βάρβαρ᾽ ἤθη (v. 274) …; y ante Menelao en el episodio segundo exclama: Τροίας δὲ σωθεὶς κἀπὸ βαρβάρου χθονὸς / ἐς βάρβαρ᾽ ἐλθὼν φάσγαν᾽ αὖθις ἐμπεσῇ, “y tras ser salvado de Troya y de una región bárbara, tras marchar caerás nuevamente en bárbaras espadas” (vv. 863-864)^[11], mención que incluye en el horizonte a Troya, tradicionalmente considerada como el espacio más helenizado del mundo bárbaro^[12]. Allan (2010: 243) señala que esta es la primera afirmación de la obra que representa explícitamente a Egipto como una segunda amenaza bárbara a la par que Troya; la ecuación hace pensar que Menelao escapa de Egipto, devenida una mini Troya, habiendo peleado esta vez por la Helena real.

En ambas obras, por otro lado, el espacio se halla fuertemente cargado de valencias simbólicas ligadas a lo tanático. En el caso de Egipto, ya Foley (2003: 304 y ss.) ha planteado este lugar como tierra de los muertos en su análisis de Helena como un ánodos drama^[13]. El escenario mismo es mortuorio ya que presenta a una Helena postrada ante un sepulcro: Πρωτέως μνῆμα προσπίτνω τόδε / ἱκέτις, “caigo suplicante ante esta tumba de Proteo”, (vv. 64-65), elemento tanático clave con múltiples referencias en la tragedia^[14]. La imaginería de las sirenas, con su estrecha relación con la muerte, también es recurrente en esta obra^[15]. Hallamos elementos del diseño de Helena que la vinculan repetidamente con estas mujeres-pájaro. Además de la particular mecánica de su engendramiento (ha nacido de un huevo), califica su nacimiento extraordinario con el término τέρας en el v. 256, vocablo que en griego denomina tanto lo prodigioso como lo monstruoso; desde el plano morfológico hallamos referencias a las alas o al vuelo (la propia concepción de Helena, el vuelo del eídolon -espejo de Helena-, la pluma mencionada por Teucro, se la presenta con un cuerpo alado -v. 619-, el deseo de Teoclímeno de que la pelea que abandona se vaya “alada”, ὑπόπτερον, -v. 1236-). La misma Helena invoca a las sirenas, el único monstruo nombrado explícitamente en esta tragedia, y las invita, cual nuevo coro, a que acompañen su lamento (γόος). La canción no tiene por finalidad esta vez engañar marinos para su perdición sino llegar a oídos de Perséfone^[16]. Agreguemos también el juego especular que se despliega entre Helena y Perséfone en el estásimo segundo donde se nos relata el rapto de la hija de Deméter sin nombrarla (vv. 1302 y ss.). Los paralelismos existentes entre Helena y la esposa de Hades marcan esta doble línea entre lo erótico y lo tanático y, a nuestro criterio, encuentra en la imagen de las sirenas el mecanismo ideal para conformar ese movimiento. Además del plano simbólico, hallamos amenazas cercanas: Helena le pide a Teucro en la párodos que huya antes de que lo vea el hijo de Proteo, Teoclímeno, pues “mata al heleno extranjero que captura”, κτείνει γὰρ Ἕλλην᾽ ὅντιν᾽ ἂν λάβῃ ξένον (v. 155). En iguales términos le habla la anciana a Menelao en el episodio primero: ἢ κατθανῇ / Ἕλλην πεφυκώς, οἷσιν οὐκ ἐπιστροφαί, “o morirás habiendo nacido heleno para quienes no (hay) vuelta”^[17] (vv. 439-440); θάνατος ξένιά σοι γενήσεται, “la muerte será tu xenía” (v. 480) y Helena también a Menelao en el extenso episodio segundo: σωθεὶς δ᾽ ἐκεῖθεν ἐνθάδ᾽ ἦλθες ἐς σφαγάς, “y, tras ser salvado allí, llegaste aquí para la degollación” (v. 778); θανῇ πρὸς ἀνδρὸς οὗ τάδ᾽ ἐστὶ δώματα, “morirás a causa del hombre que está en estas moradas” (v. 781), ξίφος μένει σε μᾶλλον ἢ τοὐμὸν λέχος, “te aguarda la espada antes que mi lecho” (v. 803)^[18].

En IT, la trama viene signada por definir a la región táurica como una donde se sacrifica a todo extranjero que llegue a esas tierras:

Ἄρτεμις, ἑορτῆς, (τοὔνομ᾽ ἧς καλὸν μόνον·

donde la diosa Ártemis se deleita en los ritos de la fiesta (de la que solo el nombre (es) bueno; y callo lo otro, temiendo a la diosa) [pues sacrifico, existiendo la ley de antes en la ciudad, al heleno que llega a esta tierra]; por un lado, inicio (el rito); por el otro, las degollaciones tienen cuidado entre otros [no dicho dentro de los recintos de la diosa] (vv. 35-41)^[19].

Skouroumouni Stavrinou (2014-2015: 78) señala que no debemos concebir a la región táurica como la costa colonizada del Mar Negro que comercia y se comunica con el mundo griego en época de Eurípides sino como una construcción literaria, un estado proto-táurico asentado en la asociación mítica negativa del área del Mar Negro con el tipo de bárbaros del norte que poblaban la conciencia antigua griega. Además, en esta tragedia, Eurípides carga las tintas con las referencias a la oscuridad que a su vez se asientan en imágenes marítimas tales como “oscuros, oscuros, estrechos del mar”, κυάνεαι κυάνεαι σύνοδοι θαλάσσας (v. 392); κυανέας Συμπληγάδας “oscuras Simplégades” (v. 241) u “oscuras rocas”, κυανέας … πέτρας (v. 746, vv. 889-890). Todas estas imágenes refuerzan la idea de la región táurica como un espacio del que no se regresa. Wright (2005: 127 y ss.), al analizar la extraña geografía de Helena e Ifigenia entre los tauros (también incluye la de Andrómeda porque para este autor las tres tragedias conforman una trilogía), señala que el espacio en estas obras es tan prominente como los mitos o los personajes. En las versiones alternativas de los mitos, como es el caso aquí con una Helena que nunca fue a Troya o, agreguemos, una Ifigenia que nunca debió haber salido de la Hélade, el escenario exótico también cumpliría una función negativa como un “no-lugar”^[20].

Como vemos, son numerosas las homologías entre IT y Helena en lo que concierne a la relación de las protagonistas con el espacio. Sin embargo, se pueden detectar algunas diferencias que el dramaturgo despliega en ambas tragedias. Por un lado, la relación entre estas mujeres y sus lugares de confinamiento no es la misma. En IT, Ifigenia se nos ha presentado como la sacerdotisa de los rituales. Toante, al entrar en escena en el cuarto episodio, la llama “guardiana de las puertas (del templo)”, ἡ πυλωρὸς τῶνδε δωμάτων (v. 1153), y el coro de griegas la llama δέσποινα, “señora” en varias ocasiones^[21]. Sin ninguna duda, Ifigenia goza de un estatus que le confiere un margen de maniobrabilidad con capacidad de iniciativa y de persuasión. Helena, por su parte, ha pedido “asilo” simbólicamente ante la tumba de Proteo, se halla suplicante, como hemos mencionado, buscando refugio ante una amenaza representada por el propio gobernante. El texto juega en repetidas ocasiones con su estatus de refugiada, intangible como los espacios sagrados. En el v. 46 para señalar la llegada de Helena a Egipto, se emplea el verbo ἱδρύσατο, significativo por cuanto en voz media refiere a “dedicar templos, estatuas”, como si la esposa de Menelao hubiera devenido un templo o una estatua consagrada. Esta imagen se refuerza en el v. 262 cuando la protagonista se compara a sí misma con un ágalma, ὡς ἄγαλμ᾽. Por otro lado, el v. 61 utiliza la expresión ἄσυλος… γάμων, “a salvo de bodas”, que sugiere la asylía o inviolabilidad reclamada por los suplicantes, portadores de salvoconductos o espacios sagrados^[22]. Ahora bien, lo cierto es que al inicio de la obra este estatuto de seguridad se halla amenazado y ella presenta una mayor indefensión: ante la pregunta del corifeo de con qué simpatías cuenta en palacio, ella responde: πάντες φίλοι μοι πλὴν ὁ θηρεύων γάμους, “todos (son) mis amigos excepto el que caza bodas” (v. 314). Es de notar la extrañeza de la relación entre el concreto verbo θηρεύω, cazar (Teoclímeno es cazador y así aparece al entrar en escena en vv. 1169-1170), y la abstracción del objeto a cazar, las bodas de Helena. Evidentemente una distinta situación personal establece diferentes relaciones con el espacio. Es de remarcar el contraste entre el estatismo de la escena en la tumba de Proteo cual sirena apotropaica con la capacidad de movimiento que manifiesta Ifigenia en el templo. De hecho, Rabinowitz (2020: 311) presenta a la hija de Agamenón como una heroína hecha y derecha donde su poder está ejercido a través del mismo ritual que la había amenazado y la había constreñido aunque ahora es libre para manipularlo como ella quiera.

Por otro lado, si bien ambas protagonistas describen sus espacios de confinamiento como geografías bárbaras, evidentemente nos hallamos ante dos barbaries que no parecen ser del mismo tipo. Mientras que Egipto se nos presenta como un mundo más civilizado, la Táurica aparece como ciertamente más salvaje. En Helena, hallamos un palacio y un monumento mortuorio que Menelao describe con precisión en el v. 547: presenta basamento κρηπῖδα, pilares, ὀρθοστάτας con fuegos sacrificiales, ἐμπύρους^[23]. Aparecen además referencias a la opulencia, el esplendor y la fortaleza del edificio y la ciudad e incluso Teucro considera al palacio digno de compararse con la morada de Pluto (v. 69), Πλούτῳ γὰρ οἶκος ἄξιος προσεικάσαι (Menelao presenta una actitud similar cuando describe lo que ve en escena en vv. 430-432)^[24]. En este ámbito egipcio, los elementos tanáticos son evidentes pero de alguna manera están circunscriptos en construcciones que los contienen de forma ordenada. En IT, al contrario, se conforma un escenario más rústico que además denota una presencia desparramada de la muerte de manera más ruda, hasta caótica, con exposición de despojos y abundancia de sangre. Orestes duda incluso de que tal sea el altar de Ártemis (vv. 69-70), y en los versos siguientes se remarca el estupor de Orestes y Pílades:

θριγκοῖς δ᾽ ὑπ᾽ αὐτοῖς σκῦλ᾽ ὁρᾷς ἠρτημένα;

Orestes: ¿y el altar del que gotea sangre helena? Pílades: al menos tiene capas amarronadas por la sangre. Orestes: ¿Ves despojos colgados de las mismas cornisas? Pílades: lo más escogido de extranjeros muertos (vv. 72-75)^[25].

El coro en el primer estásimo se pregunta quiénes llegaron a “una tierra inhóspita, donde la sangre mortal empapa los altares y el templo porticado de la divina hija”, ἄμεικτον αἶαν, ἔνθα κούρᾳ / δίᾳ τέγγει / βωμοὺς καὶ περικίονας / ναοὺς αἷμα βρότειον (vv. 402-406). La misma Ifigenia se presenta en la párodos como “una huésped del mar inhóspito”, ἀξείνου πόντου ξείνα (v. 218) que habita “casa de salvaje alimento sin boda, sin hijos, sin ciudad, sin amigos”, δυσχόρτους οἴκους …, / ἄγαμος ἄτεκνος ἄπολις ἄφιλος (vv. 219-220)^[26].

Otra diferencia a considerar es que al final de IT el espacio de confinamiento resulta transformado tras el accionar de Ifigenia y no ocurre lo mismo con el Egipto de Helena. La Táurica cuenta con un pedestal vacío, privado de la imagen de la diosa y sin su sacerdotisa. El lugar, entonces, sufre un cambio de naturaleza en tanto que el templo vaciado de su imagen pierde su sentido. En cambio, en Helena, Teoclímeno queda frustrado en sus planes pero Egipto sin Helena sigue siendo Egipto, incluso en una situación mejorada con el conflicto entre los hijos de Proteo solucionado por los Dióscuros.

Por último, si consideramos que el espacio de confinamiento se define también por contraposición con aquel al que se añora volver, también vamos a hallar una diferencia en una y otra tragedia en cuanto al espacio de regreso, los ‘spaces for returns’ en palabras de Rehm (2002: 77-113). En efecto, la situación será distinta en el futuro extradramático de cada obra. En Helena, Esparta es añorada para su regreso y Helena lo logra a pesar de las dudas o certezas de su no retorno sembradas al respecto por ella o el coro. En la párodos, el coro (vv. 227-228) sentencia: οὐδέ ποτ᾽ ἔτι / πάτρια μέλαθρα καὶ τὰν / Χαλκίοικον ὀλβιεῖ, “ya nunca más será feliz respecto de las moradas paternas ni de la que habita casa de bronce” en alusión a Atenea Khalkíoikos venerada en Esparta^[27] y Helena señala la prohibición de su entrada a la patria por no volver con Menelao ([vv. 287-292]). Inclusive la espartana recurre a la prolepsis en vv. 57-58 donde aclara que al dios Hermes le ha oído decir que todavía habitará “la ilustre llanura de Esparta”, τὸ κλεινὸν… πέδον / Σπάρτης”. En IT, también Ifigenia expresa su deseo de volver a Argos en diferentes momentos de la obra: por ejemplo, en el v. 774 le pide a Orestes: κόμισαί μ᾽ ἐς Ἄργος, ὦ σύναιμε, πρὶν θανεῖν, “llévame a Argos, oh, hermano, antes de morir”; más adelante manifiesta la voluntad que, aclara, tenía antes de que su hermano llegara, de estar en Argos y de verlo, τὸ μὲν πρόθυμον, πρίν σε δεῦρ᾽ ἐλθεῖν, ἔχω / Ἄργει γενέσθαι καὶ σέ, σύγγον᾽, εἰσιδεῖν, (vv. 989-990) y Orestes le promete: Μυκήναις ἐγκαταστήσω πάλιν, “en Micenas te estableceré nuevamente” (v. 982). Es de notar que el DGE traduce para ἐγκαθίστημι en este verso “sentar en el trono, proclamar rey”, promesa que no parece ser muy realista para Ifigenia. De todas maneras, el deseo de ambos hermanos no se cumple puesto que la diosa decide otro destino. En sus palabras finales, Atenea sentencia que se instaurarán cultos en el Ática en dos templos de Ártemis, Halas y Braurón, cercanos entre sí. Orestes llevará la imagen de la divinidad a Halas, donde tendrán lugar simulacros de sacrificios humanos para recordar su rescate de la muerte, mientras Ifigenia será la guardiana de las llaves del templo en Braurón y, después de su muerte, será enterrada allí y recibirá culto propio. Como vemos, las referencias al sacrificio pueblan todas las instancias del abanico temporal de una obra que debe ser entendida como una historia de reparación y redención, no solo para los personajes de Ifigenia y Orestes que cierran cuentas con sus pasados, sino también para la diosa Ártemis que hacia el final habrá sido ‘rescatada’ de tierras bárbaras para establecerse en terreno civilizado^[28].

Pasemos al segundo eje de análisis, ligado a la agencia de Ifigenia y Helena. Hasta aquí vimos la relación entre estos dos personajes femeninos y su espacio de confinamiento. Pero sabemos que en ambas tragedias nos hallamos ante mujeres que logran romper con tal aislamiento y regresar a la Hélade y todo es por su propia agencia. En esta cuestión, encontramos varios puntos comunes entre ambas tramas.

En primer lugar, la planificación de las escapatorias está a cargo de las propias mujeres confinadas. Las dos idean el plan de fuga con los varones de la familia que fortuitamente han arribado a ese espacio. En ambos casos, este debe ser por mar (como dijimos, las dos tragedias marcan la imposibilidad de escapar por tierra): en IT, Ifigenia se refiere a la embarcación de Orestes: οὗ ναῦς χαλινοῖς λινοδέτοις ὁρμεῖ σέθεν “donde tu nave está anclada con cuerdas de lino” (v. 1043), en la cual además están los compañeros de su hermano y Pílades; en el otro, será el mismo Teoclímeno, persuadido por Helena con engaños, quien se ocupará de proporcionar la embarcación -Φοίνισσα κώπη ταχύπορος, “un remo fenicio rápido en movimiento” (v. 1272)- con 50 remeros que encontrarán en ella su muerte^[29].

El anagnorismós es el punto de inflexión para la planificación en ambas obras^[30]. Pero cabe notar que en IT asistimos a dos ardides urdidos por Ifigenia. Cuando la hija de Agamenón se da cuenta de que los dos extranjeros son helénicos como ella, se propone salvar a uno de ellos para que lleve una tablilla a los suyos (578 y ss.)^[31]. La lectura de la tablilla da lugar a la anagnórisis y al segundo y definitivo engaño^[32]. Antes se percibe ya su preocupación: en el v. 877 se pregunta qué salida, τίνα … πόρον, encontrará para alejar a Orestes de ese lugar y en vv. 895 y ss. también se cuestiona qué dios, mortal o circunstancia inesperada encontraría una salida imposible, πόρον ἄπορον (v. 897), para librar del mal a los dos Atridas. Ahora bien, Ifigenia no solo revela capacidad de agencia propia sino también habilidad para el diagnóstico. En el tercer episodio, antes de idear la solución a sus problemas y preguntándose cómo podrían evitar la muerte y apoderarse de lo que quieren, agrega: “Pues en esta debilidad, el regreso a casa; esta deliberación (está) cerca”, τῇδε γὰρ νοσεῖ / νόστος πρὸς οἴκους· ἥδε βούλευσις πάρα (vv. 1018-1019). Ella rechaza las palabras de Orestes con argumentos, conocimiento y sentido común; sabe que la clave es convencer al rey con “relatos”, μύθοις -v. 1049). Su hermano incluso le propone ocultarse en el templo (v. 1024) e Ifigenia le pregunta si va a aprovechar la oscuridad para salvarse (v. 1025). En el v. 1029 enuncia: “Creo que tengo una idea nueva”, ἔχειν δοκῶ μοι καινὸν ἐξεύρημά τι y la desarrolla: “me serviré de tus sufrimientos como estratagema”, ταῖς σαῖς ἀνίαις χρήσομαι σοφίσμασιν (v. 1031). La hija de Agamenón va a presentar a Orestes en tanto matricida impuro para el sacrificio (vv. 1033 y ss.); por ello debe purificarlo con agua de mar y también a la imagen de la diosa porque, para Toante, siguiendo el discurso de Ifigenia, el extranjero la ha tocado y Pílades presentará la misma mancha que su compañero. La polución está en los tres personajes (los dos mortales y la imagen de la diosa) y es por ello que la sacerdotisa debe recurrir a la purificación en el mar. La protagonista juega aquí con la condición de intocable que comparte con Ártemis (en un nuevo juego sugerente con la parthenía). El coro en vv. 798-799 prohíbe a Orestes tocar a Ifigenia: ξέν᾽, οὐ δικαίως τῆς θεοῦ τὴν’ πρόσπολον / χραίνεις ἀθίκτοις περιβαλὼν πέπλοις χέρα, “extranjero, no tocas de manera justa a la sierva de la diosa tras poner tus manos en los peplos intocables”, y la misma Ifigenia le explica a su hermano en v. 1045 que ella se va a ocupar de la imagen de la diosa “pues solo para mí es sagrado tocar(la)”, θιγεῖν γὰρ ὅσιόν ἐστ᾽ ἐμοὶ μόνῃ.

El ardid de la espartana en Helena incluye asimismo lo tanático; primero, en clave de ritual funerario y, luego, de sacrificio^[33]. Es de notar que aquí hallamos una nueva diferencia con Ifigenia y los suyos ya que en la huida de estos no hay no hay víctimas humanas. Pocos versos después de la anagnórisis, la protagonista, examinando la difícil situación en la que se hallan, comunica a Menelao: ἐς ἄπορον ἥκεις· δεῖ δὲ μηχανῆς τινος, “llegas a una encrucijada, y hay necesidad de alguna maquinación”, (V. 813)^[34]. En pleno plan, desarrolla su mekhané, le propone a su esposo pasar por muerto ante lo cual Menelao le pregunta: βούλῃ λέγεσθαι, μὴ θανών, λόγῳ θανεῖν;, “¿quieres decir morir por palabra tras no haber muerto?” (v. 1050). Llevarán a cabo un fingido rito fúnebre en medio del mar en una nave provista por Teoclímeno para honrar al falso difunto en un cenotafio. El ficticio ritual comienza en tierra ya que Helena cambia por completo su apariencia en señal de duelo con cambio de vestuario, corte de pelo y eventual afeamiento de rostro^[35]. En pleno mar, se sacrifican los animales para el fingido ritual pero luego comienza la matanza de los cincuenta egipcios y, como el altar en la táurica, “la nave goteaba sangre”, φόνῳ δὲ ναῦς ἐρρεῖτο (v. 1602). Fulkerson (2011: 113) sugiere que Helena es más exitosa precisamente cuando su agencia es más opaca: a través de una serie de performances emocionales, ella preserva su reputación mientras simultáneamente convence a su audiencia, no de que ella ha tomado la opción correcta o equivocada, sino de que no ha hecho nada en absoluto.

En segundo lugar, y de forma complementaria al punto anterior, queremos destacar el rol secundario que tienen los varones. Ambas protagonistas resuelven todo el tiempo situaciones que se presentan para completar el plan de escape con Orestes, Pílades, Menelao y los hombres que los acompañan y para responder apropiadamente a las objeciones de los reyes Toante y Teoclímeno^[36]. Hay asimismo en los textos una explicitación de la responsabilidad de estas mujeres en el engaño y de la habilidad femenina para la astucia. En IT Orestes sentencia: “pues hábiles (son) las mujeres para descubrir tretas”, δειναὶ γὰρ αἱ γυναῖκες εὑρίσκειν τέχνας (v. 1032). El mensajero lo deja en claro en el v. 1291: han escapado por “las deliberaciones de la hija de Agamenón”, Ἀγαμεμνονείας παιδὸς ἐκ βουλευμάτων y en el v. 1355 la califica como engañosa estratagema, δόλια τεχνήματ᾽. En Helena, Teoclímeno en el v. 1621 se presenta “atrapado por astucias femeniles”, γυναικείαις τέχναισιν αἱρεθεὶς (como una de las presas que no ha podido cazar)^[37]. Es de notar que, además de su aptitud para la planificación, es crucial su capacidad de persuasión mediante la obtención de cómplices, por un lado, y la cooptación de los propios carceleros, por el otro. En cuanto al primer punto, el reclutamiento de cómplices, el coro posee un rol clave. En Helena la protagonista le pide la complicidad del silencio y habla de una eventual salvación:

y rogamos que < > benévola gobiernes (tu) boca si podemos, salvándonos nosotros mismos, también salvarte alguna vez (vv. 1387-1389).

En IT (1055 y ss.) se va más allá y, además de pedir el silencio (sugerencia de Orestes), se le promete la vuelta a Grecia (vv. 1067-1068), σωθεῖσα δ᾽, ὡς ἂν καὶ σὺ κοινωνῇς τύχης, / σώσω σ᾽ ἐς Ἑλλάδ᾽, “y tras salvarme, para que participen también ustedes de mi suerte, las salvaré a ustedes hacia la Hélade” y, de hecho, en esta tragedia todo ser griego vuelve a Grecia: Atenea, como theà apò mekahnés así se lo hace saber a Toante:

y ordeno que a estas mujeres griegas envíes fuera de la región por juicio justo (1467-1469).

Destaquemos además que el coro manifiesta una capacidad activa que excede al silencio, acompañando a Ifigenia en su papel de personaje con una agencia relevante. En efecto, el coro, además de evitar la delación, interviene directa y excepcionalmente en la acción por su cuenta engañando al mensajero que porta las novedades al rey: “el rey de la región, a quien quieres ver, (ha) salido del templo”, ὃν δ᾽ ἰδεῖν θέλεις / ἄνακτα χώρας, φροῦδος ἐκ ναοῦ συθείς, (vv. 1293-1294)^[38]. Y continúa ante la pregunta del mensajero de a qué lugar se ha ido con la siguiente respuesta: οὐκ ἴσμεν· ἀλλὰ στεῖχε καὶ δίωκέ νιν / ὅπου κυρήσας τούσδ᾽ ἀπαγγελεῖς λόγους, “no sabemos; conque marcha y síguelo adonde, tras encontrarlo, anuncies estas palabras” (vv. 1296-1297).

Ahora bien, no solo los coros deben apoyar a las griegas fugitivas. Ellas también necesitan la colaboración de otros personajes que por sus características sobrehumanas o divinas tienen la capacidad de frustrar y sabotear los planes de escapatoria. Nos referimos a Teónoe y Ártemis. Ifigenia suplica a la diosa en el tercer episodio:

Soberana, tú que me salvaste en los valles de Áulide de las manos terribles de un padre asesino, sálvame ahora y salva a estos (vv. 1082-1084)

… abandona benévola esta región bárbara hacia Atenas; pues incluso no (te) conviene habitar aquí … (vv. 1086-1088).

En Helena la espartana cae suplicante ante la adivina omnisciente Teónoe (vv. 894 y ss.) para rogarle que no le comunique a su hermano Teoclímeno el plan y argumenta extensamente las razones por las que debe apoyarlos: no sacrificar su propia piedad (v. 901), pensar en la voluntad de su padre Proteo (vv. 909-911) y en lo que la divinidad desea (vv. 915-916), considerar lo que es justo (vv. 919 y ss.), etc.

El segundo punto, la cooptación de los propios carceleros, viene representado en las órdenes de Teoclímeno y Toante de que sus servidores obedezcan a los extranjeros (parte clave de su perdición y del éxito del ardid). Es de destacar en varias oportunidades el manejo impecable de la ironía en el discurso de las protagonistas tanto en el ejercicio de la peithó como durante la ejecución del plan.

A modo de conclusión, podríamos decir que nos hallamos ante dos mujeres confinadas que son responsables de su propio escape para reinsertarse en el futuro extradramático en dos nuevos espacios de confinamiento (otro templo al servicio de la misma diosa, en un caso; el oîkos espartano, en el otro). Presenciamos o avizoramos el paso de un confinamiento ‘irregular’ (bárbaro, salvaje o violentado, eventualmente adúltero) a uno ‘correcto’ (en buenos términos, civilizado). En IT, Atenea, en tanto theà apò mekhanés, indica a los dos hermanos sus respectivos destinos geográficos en Halas y Braurón. En Helena, los Dióscuros, también en calidad de theoì apò mekhanés, sentencian que Helena deberá volver al yugo de sus primeras bodas, regresar a su hogar y vivir con su esposo Menelao en el oîkos espartano. Estas dos mujeres lograron, gracias a su propia agencia, que las distancias fueran acortadas, que los espacios fueran trastocados y que las amenazas de esos espacios “otros” fueran diluidas y neutralizadas. Los confinamientos ‘extranjeros’ finalizaron y ahora encararán unos helénicos, propios y, en principio, con alta carga de positividad.

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[1] Para la debatida cuestión de la fecha, cfr. especialmente Cropp (2000: 60-62), Kyriakou (2006: 39-41), Rodrigues (2014: 7-8) y Parker (2016: lxxvi-lxxx).

[4] Para un análisis detallado de los diferentes rituales en IT, cfr. Taddei (2020: 93-112). Acerca de las características del templo, cfr. Mueller (2018: 80 y ss.) y Ketterer (2013: 221 y ss.).

[8] Cfr. Liddell & Scott & Jones (1968), en adelante L&S&J, y Rodríguez Adrados (1980-2019), en adelante DGE. Chantraine (1999 [1968]: 541), de hecho, diferencia ambos verbos, κλέπτω y ἁρπάζω en tanto el primero siempre conlleva la idea de engaño, ocultamiento.

[9] Citemos como ejemplo vv. 124-125, 218, 341, 438, (1388). Cfr. Cropp (2000: 183), Platnauer (1956: 72) y Torrance (2019: 67).

[19] Para las particularidades de estos versos, cfr. Paley (2010 [1860]: 342), Parmentier & Grégoire (1948: 115), Platnauer (1956: 63), Diggle (1981: 75-76), Kyriakou (2006: 61-62) y Parker (2016: 61-64) y Latifses (2018: ed. digital, 8-9).

[24] Neves Oliveira (2015: 62-76), a partir de la moldura sofística que enmarca a nuestro dramaturgo, va desplegando las particularidades que utiliza Eurípides para caracterizar a los bárbaros egipcios. Para una comparación entre los dos tipos de barbarie, cfr. Zweig (2002: 230-231).

[29] Es de notar que para el autor de la Hipótesis que ha llegado a nosotros el plan ha sido urdido tanto por Helena como por Menelao: εἰς λόγους δὲ ἐλθόντες / καὶ μηχανορραφήσαντες ἀπατῶσι μὲν τὸν Θεοκλύμενον, αὐτοὶ δὲ νηὶ / ἐμβάντες ὡς δὴ τῶι Μενέλεωι θανόντι κατὰ θάλατταν θύσοντες εἰς / τήν ἰδίαν διαζώιζονται, “Y tras entablar diálogo y maquinar planes, por un lado, engañan a Teoclímeno; por otro, tras subir ellos mismos a una nave para ofrecer un sacrificio en honor de Menelao muerto en el mar llegan sanos a su propia (patria)” (ll. 14-17). Para las características de esta Hipótesis, cfr. Burian (2007: 189) y Allan (2010: 142-143).

[31] En el v. 569 Ifigenia se percata de que el sueño no fue veraz, ψευδεῖς ὄνειροι, χαίρετ᾽, “adiós, sueños falaces”.

[33] Chong-Gossard (2008: 47) señala el hecho de que, tanto en v. 780 como en vv. 802-805, Helena piensa primero en la huida exclusiva de su marido.

[34] Seguimos a Napoli (2016) en traducir los polisémicos términos ἄπορον como “encrucijada” y μηχανῆς como “maquinación”.