Safo, el nuevo “Poema de los hermanos” y su interpretación en el contexto de las fuentes secundarias y de la poesía eólica e himnódica

Sappho, the new "Brothers’ Poem” and its interpretation in the context of secondary sources and of Aeolian and hymnodic poetry.

Resumen: Este artículo examina el “poema de los hermanos” de Safo en relación con los fragmentos 5, 9 y 17 y con los fragmentos 129 y 130b.17-20 de Alceo para la determinación de los posibles contextos de performance. Está establecido por la crítica que estos fragmentos habrían sido himnos ejecutados en el santuario de la tríada lésbica. El carácter himnódico de estas composiciones lleva a identificar resonancias en el corpus de Himnos Homéricos (1, 7, 12 y 33) sobre la base de advocaciones, epítetos y ámbitos de influencia que confluyen con los de la lírica eólica.

Abstract: This article examines Sappho's “Brothers’ Poem” in relation to fragments 5, 9 and 17 and to fragments 129 and 130b.17-20 of Alcaeus to determine the possible contexts of performance. It is established by critics that these fragments would have been hymns performed in the sanctuary of the Lesbian triad. The hymnodic character of these compositions leads to identify resonances in the corpus of Homeric Hymns (1, 7, 12 and 33) on the basis of invocations, epithets and spheres of influence that converge with those of the Aeolian lyric.

Este trabajo examina especialmente uno de los fragmentos más recientes de Safo, el “poema-canción de los hermanos”, publicado por Dirk Obbink en ZPE 189 (2014). Tras la presentación del texto (versión Obbink, 2016b), con su traducción al español, se lo contextualizará en el marco de la himnodia griega y se establecerá la red de relaciones que el nuevo poema plantea con otros fragmentos de Safo y de Alceo y con las fuentes secundarias sobre los hermanos de Safo. Tal como ha llegado hasta nosotros, con una primera estrofa perdida, el fragmento presenta una situación dialógica entre el “yo lírico” y un interlocutor/a sobre cuya identidad se ha conjeturado mucho sin llegar a consenso alguno, por lo que dejaré de lado la discusión aquí¹, para focalizarme en el desplazamiento que el “yo lírico” reclama para sí y en el contexto ritual de performance que proyecta. Como corolario del examen proseguido, se plantearán las implicancias que el nuevo fragmento de canción comporta para nuestro conocimiento de la lírica arcaica, en especial con respecto a la división entre monodia y coral, ya desajustada ante la evidencia de los testimonios. Precisamente, el “poema-canción de los hermanos” nos aporta un indicio más, pero decisivo, de lo que en los siglos XIX y XX se dio en llamar “poesía por encargo”, reservada a la lírica coral, hecho que este fragmento viene a cuestionar, pues tenemos aquí un testimonio de “poesía por encargo” en los poetas lesbios. En el “poema-canción de los hermanos”, el yo lírico asume la tarea de realizar una plegaria a Hera por el regreso a salvo de su hermano Caraxo, incluyendo en el cierre a su hermano menor Larico y un deseo, un voto, para que este alcance la mayoría de edad y libere a la familia de pesares que parecen aquejarla.

Este nuevo poema nos presenta dos desplazamientos y un conflicto: el del hermano de Safo Caraxo y el del ‘yo lírico’ hacia un lugar en el que tendrá que suplicar a Hera por el regreso a salvo de Caraxo. Por las fuentes secundarias (Hdt. 2.135.1, Strab. 17.1.33.18-22, Ath. 13.596b-d, Ov. Her. 15.63-70, 117-120) teníamos información de que un hermano de Safo llamado Caraxo había viajado a Naucratis de Egipto para comerciar vino de Lesbos y que allí habría tenido un affaire amoroso con una cortesana a la que habría liberado de la esclavitud por una cuantiosa suma de dinero, demorando su regreso a Lesbos y mermando las ganancias de su empresa comercial. A su vez, también por Ateneo (Ath. 10.425a), sabíamos de un hermano menor de Safo llamado Larico que escanciaba vino en el pritaneo de Mitilene, una función pública reservada a los adolescentes de la aristocracia, a los que aún no habían alcanzado la adultez y el status social de ἄνηρ (v. 22). Con esto el nuevo fragmento confirma la información que teníamos por las fuentes secundarias y plantea una situación de conflicto por el viaje del hermano mayor y por la condición todavía adolescente del menor que, se entiende, le impediría solventar a la familia durante la ausencia de Caraxo. Esto es lo que genera el conflicto, en primer lugar, para la familia de Safo, pero también para los habitantes de toda la isla que tuvieran un familiar o amigo implicado en el viaje de Caraxo, incluso intereses comerciales.

Este conflicto se ve reflejado en el poema en el contraste entre lo que una segunda persona no identificada, perdida junto con la primera estrofa, repite continuamente, “que Caraxo venga con una nave repleta” (v. 6: νᾶϊ σὺν πλήαι), esto es, de mercancías, y lo que el “yo lírico” propone como necesidad (v. 7: χρῆ), que es enviar al “yo lírico” en una pompé y encargarle (v. 9: πέμπην ἔμε καὶ κέλεσθαι) suplicar mucho a la reina Hera (v. 10: πόλλα λίσσεσθαι βασίληαν Ἤραν), que Caraxo venga aquí trayendo la nave a salvo (vv. 11-12: ἐξίκεσθαι τυίδε σάαν ἄγοντα / νᾶα Χάραξον), lo que involucra a la tripulación, haciendo extensiva a la comunidad la preocupación del “yo lírico” por el regreso de su hermano y de sus compañeros. Tanto la pompé como el deíctico τυίδε (v. 11), en el contexto ritual de un festival en honor de Hera en el que se ejecutará la plegaria (λίσσεσθαι, v. 10), apuntan al santuario panlesbio de Messon, en el centro de la isla, donde se encuentran el puerto y el santuario de la tríada lesbia integrada por Hera, Zeus y Dioniso. Esto plantea una red de relaciones con otros fragmentos de Safo y de Alceo, por temática, por fraseología y por localización de performance en el santuario y puerto de Messon, aunque el nombre de la localidad no está mencionado en ninguno de los fragmentos conservados de Safo ni de Alceo. De esa red de relaciones, me limitaré aquí a examinar brevemente tres fragmentos de Safo (5, 9 y 17) y dos de Alceo (129 y 130b), con algunas referencias adicionales a otros fragmentos (34 y 307c).²

En el fr. 5 tenemos una plegaria a las Nereidas por el regreso indemne de un hermano:

Además de la temática común, tenemos en el v. 2 un léxico similar al del “poema-canción de los hermanos”: τυίδ’ ἴκεϲθα[ι] (v. 2) y ἐξίκεσθαι τυίδε (v. 11 del nuevo poema), donde el deíctico τυίδε indica el lugar de performance de la plegaria. Y como las Nereidas son deidades marinas, podemos presumir que ese lugar era en las inmediaciones del puerto de Messon, de donde el hermano habría partido y a donde se pide que regrese.

El íncipit del poema ha sido variadamente suplementado: πότνιαι es el epíteto mayoritariamente aceptado, con el argumento de que el libro 1 de Safo estaba ordenado alfabéticamente por íncipit con letras π y ο. Ahora bien, el mismo Obbink (2016b, 41-45), que sostiene este argumento, examina las limitaciones que conlleva y señala excepciones, por lo que no resulta concluyente que el íncipit tenga que ser en π, e incluso en este caso la propuesta de Jurenka πόντιαι resulta más convincente a la luz de Píndaro, Nemea 5.36 donde, refiriéndose a Peleo, se dice: ποντίαν χρυσαλακάτων τινὰ Νη⸐ρεΐδων πράξειν ἄκοιτιν (“que hiciera su esposa a alguna marina de las Nereidas de ruecas de oro”). En su edición monumental de Safo y Alceo, Voigt (1971) suplementó Κύπρι καὶ, sobre la base de que en los muy corruptos versos finales el “yo lírico” se dirigiría a Cipris en segunda persona (v. 18: [ ]..[.]ν· σὺ [δ]ὲ̣ Κύπ̣[..]..[..₍.₎]να), dando de este modo un cierre de composición anular a la plegaria. Por mi parte, y a la luz del nuevo “poema-canción de los hermanos”, me permito proponer como suplemento ᾿Ηρα καὶ. Este íncipit para el fr. 5 resulta coherente con la situación de performance proyectada en el nuevo poema y ejecutada también en el fr. 17. El fr. 5 también es coherente con el testimonio de las fuentes secundarias, pues se mencionan errores del hermano (v. 5: ἄμβροτε “se equivocó”), de los que se pide liberación, y también está presente la misma preocupación que se expresa en el nuevo poema por el entorno familiar y público del hermano (vv. 6-7) y por los receptores involucrados en la primera persona del plural (v. 7: ἄμμι). Aunque el hermano no está identificado por su nombre en lo preservado del fr. 5, el v. 6: φίλοιϲι ϝοῖϲι χάραν γένεϲθαι (“que resulte alegría para sus seres queridos”) comporta un juego etimológico con el nombre de Caraxo transmitido en el nuevo fragmento: “el que traerá alegría”.

El fr. 9 puede considerarse un testimonio a favor de la identificación de la segunda persona del singular en el “poema-canción de los hermanos” con la madre de Safo, aunque también se ha conjeturado que la madre mencionada podría referirse a Hera sobre la base de Alceo, fr. 129, 6-7 (2020, 99). El fr. 9 presenta una referencia a un festival que, a la luz del fr. 17, podría Power tratarse del festival anual de Hera en Messon:

La palabra ἐόρταν (“festival”), con una especificación temporal que alude a su recurrencia periódica (ὤραι: “en la estación”), sugiere la asociación con el festival de Hera en Messon presentado en el fr. 17, que resulta el más relevante para la contextualización de la plegaria a Hera proyectada en el “poema-canción de los hermanos”:

τυίδ’ ἀπορμάθεν[τεϲ, ὄ]δ̣ο̣ν γὰρ̣ εὔρη̣[ν]

Este fragmento presenta la institución del festival de Hera por los Atridas a su regreso de Troya como aition del festival anual celebrado en el s. VI a.C. El deíctico τυίδ’ en el v. 7 y la mención de la tríada lesbia en los vv. 9-10 constituyen indicios suficientes para sostener el santuario y el puerto de Messon como lugar de performance. Ahora bien, el acto ritual primario del festival era el sacrificio de cien cabezas de ganado, una hecatombe, ofrendado a la tríada lesbia para obtener un regreso a salvo. La situación previa de errancia (vv. 7-8: ὄ]δ̣ο̣ν γὰρ̣ εὔρη̣[ν] / οὐκ ἐδ[ύναντο,] “pues no podían encontrar el camino”) tiene como punto de inflexión, marcado por πρὶν en el v. 9, la llegada al santuario de la tríada lesbia para ofrendar la hecatombe y encontrar así la ruta del regreso. En los vv. 11-12 el “yo lírico” en primera persona del plural (πόημεν) pasa al hic et nunc de la ocasión de performance (νῦν δὲ κ[αὶ…), marcando la reactualización del festival κὰτ τὸ πάλ̣[αιον (“según lo antiguo”), con la participación de doncellas y mujeres (vv. 13-14) que probablemente conformaran un coro con el “yo lírico”, integrando la pompé a la que se hace referencia en el “poema-canción de los hermanos” (v. 9). El cierre del fragmento, por su estado de corrupción, apenas nos permite entrever, a través de los suplementos propuestos, una plegaria a Hera por el regreso de alguien (v. 20: [Ἦ]ρ’ ἀπίκε[ϲθαι.]) y, a la luz del nuevo poema y del fr. 5, podemos suponer que se tratara del de Caraxo, con la aplicación de la bien conocida fórmula: así como en el pasado otorgaste un regreso, así también ahora.

El santuario de Messon está presente en dos fragmentos de Alceo como ámbito de ejecución pública de plegarias y rituales en beneficio de la comunidad. En el fr. 129 tenemos la explícita mención de la consagración del santuario, por parte de los lesbios, a la tríada divina local (Alceo, fr. 129. 1-12 Voigt):

El fragmento prosigue con el contenido de la imprecación, conjurando a la Erinia de los compañeros caídos (v. 16: μηδάμα μηδ' ἔνα τὼν ἐταίρων “que de ningún modo ni a uno de nuestros compañeros”) y haciendo referencia a un juramento celebrado en el pasado y que habría sido roto (v. 14: ὤς ποτ' ἀπώμνυμεν “como juramos una vez”). Lo que me interesa destacar del pasaje citado es la contextualización en el santuario de Messon con el deíctico τόδε, con el adjetivo ξῦνον (“común”, a todos los lesbios) y con la mención de la tríada local en la segunda estrofa y comienzo de la tercera, a la que se pide escuchar ἀμμετέρα[ς] ἄρας (“nuestras imprecaciones”), asumiendo el “yo lírico” la primera persona del plural y hablando en representación de sus compañeros y a favor del pueblo (v. 20: δᾶμον ὐπὲξ ἀχέων ῤύεσθαι “para liberar al pueblo de aflicciones”). Esto es lo que NAGY (2016) ha denominado “personalidad comástica” de Alceo, paralela a la “personalidad coral” de Safo en el fr. 17 (v. 11: πόημεν) y proyectada en el “poema-canción de los hermanos”.

Queda por considerar el fr. 130b de Alceo, perteneciente a otro poema con la temática del exilio desarrollada en los vv. 1-12. En el v. 13 se menciona un desplazamiento al recinto de los bienaventurados dioses: .]. [...].[..]. μακάρων ἐς τέμ[ε]νος θέων, presumiblemente el de la tríada Lesbia en Messon, y en los vv. 17-20 el poema se cierra con la referencia a un ritual femenino:

El grito ritual femenino, la ululación, recurre periódicamente en el contexto del festival de Hera, pues es la ululación que acompaña el sacrificio del ganado en el ritual comunitario, como se presenta en Homero, Odisea 3.449-452:

αὐχενίους, λῦσεν δὲ βοὸς μένος· αἱ δ' ὀλόλυξαν 450

θυγατέρες τε νυοί τε καὶ αἰδοίη παράκοιτις

Este pasaje resulta decisivo para la contextualización del grito femenino, la ululación sagrada anual de las mujeres (v. 20: ἴρα[ς ὀ]λολύγας ἐνιαυσίας) en el fr. 130b de Alceo, en el marco del festival anual de Hera, en la instancia del sacrificio del ganado. Y como en el fr. 17 de Safo tenemos el mismo contexto, propongo suplementar el v. 16 (μέτρ’ ολ̣̓ ̣[ ) con ολ̣̓ ̣[όλυξαν, como acto ritual de las doncellas y mujeres del v. 14.

Hemos examinado la red de relaciones que el nuevo poema de Safo presenta con otros fragmentos de la poeta y de Alceo. Pero a su vez, existen resonancias relevantes con el corpus de Himnos Homéricos. En el nuevo “Poema de los hermanos”, el título de reina (v. 10: βασίληαν) es consistente con la advocación de Hera en el santuario de Messon y, curiosamente, se encuentra en el Himno Homérico a Hera (12), en la aretalogía de la diosa (v. 2: ἀθανάτην βασίλειαν “inmortal reina”), titulación no registrada para Hera en las epopeyas homéricas. También tenemos aquí un testimonio de la función de Hera como protectora de los navegantes, atestiguada en Od. 12.69-72 y en Pi. P. 4.184-187 con respecto a la nave Argo, retomada luego por Apolonio en Argonáuticas 4.643-644. Estas referencias presuponen una fuente épica perdida con la saga de los Argonautas, y el rol de Hera también se ve confirmado en el relato de Proteo a Menelao en Od. 4.512-513 con respecto a Agamenón, donde se dice que Hera lo salvó del naufragio, por lo que podemos dar por sentado que esa función era conocida por la tradición poética contemporánea a Safo.

La secuencia sintáctica de los versos 7-13 resulta muy significativa con respecto a la relevancia de Hera: de χρῆ (v. 7) dependen dos completivas subjetivas que contrastan lo que el interlocutor/a hace y lo que debe hacer, que es mandar y encargar al “yo lírico” la performance de la plegaria. A su vez, del infinitivo κέλεσθαι (v. 9) depende una completiva objetiva con el infinitivo λίσσεσθαι (v. 10), del que depende otra completiva objetiva cuyos núcleos verbales son los dos infinitivos ἐξίκεσθαι (v. 11) y ἐπεύρην (v. 13). Toda la secuencia resulta así subordinada al ámbito de la necesidad (χρῆ), a la que se ofrece como alternativa la plegaria a Hera.

Falta examinar brevemente la cuestión de la identidad de los daimones del verso 14 y la del daímon del 18. En vista del carácter generalizador sobre el conocimiento de los dioses de los vv. 6-7, podría pensarse que en el verso 14 los daimones son los dioses en general, pero en el contexto de una plegaria a Hera en el santuario panlesbio, para la audiencia resultaría insoslayable pensar en primer lugar en los dioses de la tríada lésbica: Zeus, Hera, Dioniso, siendo probablemente este último el daimon auxiliar del verso 18, con lo que se completaría la tríada en el poema, como en fr. 17.9-10 de Safo y en el 129.5-9 de Alceo. Una referencia oblicua a Dioniso resulta adecuada en un poema en el que se trata del regreso de un mercader de vino lesbio en Egipto, quizá en una empresa comercial que afectaría la economía de la isla y del santuario. Se dice que quienes reciben su asistencia son μάκαρες y πολύολβοι (vv. 19 y 20), y ambos son epítetos caracterizadores de los iniciados en los misterios de Dioniso (Torres 2007: 164, 171). La omisión de su nombre se ha explicado por una cuestión de género en el doble sentido del término (Kurke, Obbink, Nagy) y porque para la audiencia el contexto inmediato haría evidente su relevancia. También en el fr. 17 la referencia a Dioniso es oblicua, como Θυώναϲ ἰμε̣[ρόεντα] π̣αῖδα (v. 10). Con el doble sentido del término “género” me refiero al contexto performativo, a la constitución de un coro femenino, al que no sería adecuada la invocación directa al dios del frenesí y cuyas ejecuciones corales son más acordes a deidades femeninas.

Ahora bien, el Himno Homérico 1 a Dioniso presenta la siguiente fórmula de cierre (20-21): καὶ σὺ μὲν οὕτω χαῖρε, Διώνυσ’ εἰραφιῶτα, / σὺν μητρὶ Σεμέλῃ ἥν περ καλέουσι Θυώνην.[Salve tú así, Dioniso en forma de toro / con tu madre Semele a la que llaman Thyone]. La identificación de la madre del dios como Thyone resulta así convergente con el contexto de la tradición himnódica, que se refuerza con la función de Dioniso en tanto protector de los navegantes en el Himno Homérico 7, en el que la “inundación” de la nave con vino y el crecimiento de una vid en el mástil, rodeada de hiedra (38-41), establecen los atributos y emblemas dionisíacos guiando una travesía marítima. La transformación de los piratas en delfines operada por el dios (53) implica una metamorfosis, un cambio de estado que a su vez comporta una inversión de funciones: de hombres dedicados a la piratería a animales que orientaban y guiaban a las embarcaciones. Pero al timonel, que lo había reconocido como una divinidad (15-21), le depara otro destino: lo vuelve πανόλβιον (54), como resultan πολύολβοι los asistidos por el daimon auxiliar en el “Poema de los hermanos” (20), resonancia que refuerza la conjetura de que muy verosímilmente sea Dioniso. En este sentido, no concuerdo con la conjetura de que el daimon sea uno de los Dióscuros (Kurke 2016: 252-263). El argumento de que evocar a uno implica atraer la presencia del otro no resulta convincente ante el singular del texto. Por otro lado, sí resulta pertinente la relevancia del Himno Homérico a los Dióscuros 33 sobre el fr. 34 de Alceo, un himno a los Dióscuros en una situación de naufragio, tanto por el movimiento de estas deidades protectoras de los navegantes como por la fraseología empleada en ambos textos.⁵ Subrayo el carácter himnódico del fragmento de Alceo, porque supone una ejecución coral y pública, como en el fr. 129 y 130b y en los frr. 17 y 5 de Safo, como la proyectada en el nuevo poema.⁶ El contexto de la himnodia, esto es, la circulación temprana de los Himnos Homéricos,⁷ o al menos de algunos de ellos, los anteriormente mencionados, presenta un telón de fondo sobre el cual se construyen las composiciones de los poetas lesbios.⁸

Esta hipótesis “coralista” es la que ha sido dominante en las contribuciones reunidas en Bierl-Lardinois (2016) y continúa en Nagy (2020). Las resonancias con los Himnos Homéricos 1, 7, 12, y 33 que se han señalado resultan decisivas para contextualizar las canciones de Safo y de Alceo en un ámbito ritual, con una performance original coral y pública, pero que, en el proceso de su propia difusión y transmisión en el mundo griego, habrían ingresado como cantos solistas en el marco de la institución ritualizada del simposio, especialmente en Atenas, determinando la división alejandrina entre monodia y canto coral. El “poema-canción de los hermanos” viene a poner en cuestionamiento esta clasificación con la expresa referencia en el v. 9 (πέμπην ἔμε καὶ κέλεσθαι) a poesía-canción por encargo. Y esto nos trae un nuevo rol para el “yo lírico” de Safo, un rol social y público, como también se advierte en Alceo. Y sin embargo la hipótesis “coralista” ha tenido también sus refutaciones (D’ALESSIO, 2018) y muy interesantemente POWER (2020), con la acuñación del término “paracoral” para la apropiación, por parte de Safo y de Alceo, de los recursos del ámbito coral para sus composiciones monódicas, esto es, al evocar la presencia de un coro la monodia se apropia de la eficacia ritual de aquel. Estos argumentos sostienen la clasificación alejandrina, pero no dan cuenta del hecho de la proyección social y pública que presentan los textos examinados, ni de su enraizamiento en las preocupaciones socio-culturales de un territorio insular como Lesbos, como el regreso de un navío tras una empresa comercial con su tripulación a salvo.

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1 Veamos brevemente la cuestión de la identidad del interlocutor/a. Las respuestas son variadas: la madre de Safo (Obbink 2014, Kurke 2016), un tío (Bierl 2016), Larico (Stehle 2016), su tercer hermano Erigio o Eurygios (Lardinois 2016; Caciagli 2016), o Dorica (Bowie 2016). Para un examen de la cuestión cfr. Torres (2019).

2 Sigo la enumeración de la edición de Voigt (1971), pero los textos de los poetas incorporan nuevos suplementos de papiros, así como conjeturas de editores recientes (Bierl – Lardinois 2016 y Foster, M., Kurke, L. y Weiss, N. 2020).

3 Suplemento propuesto con ocasión del XXV Simposio Nacional de Estudios Clásicos, Buenos Aires 2018.

4 Suplemento propuesto con ocasión del XXV Simposio Nacional de Estudios Clásicos, Buenos Aires 2018. Se han propuesto recientemente otros suplementos emparentados: Nagy (2020: 42): ὀλ[ολύγας y Power (2020: 95) ha propuesto el infinitivo eólico ὀλ[ολύσδην.

5 Referencias a las naves, a lo alto del mástil, al movimiento descendente de los Dióscuros y epifanía salvadora. En Alc. 34,11: ἀργαλέαι δ’ ἐν νύκτι φ[άος φέ]ροντες / νᾶϊ μελαίναι [trayendo luz en la noche tempestuosa a la negra nave] resuena el verso 14 del HHDióscuros 33: αὐτίκα δ' ἀργαλέων ἀνέμων κατέπαυσαν ἀέλλας [y al punto hacen cesar los torbellinos de tempestuosos vientos].

6 Aunque de transmisión indirecta (Himerius, Decl. et orat. 48.110-131), el fr. 307c Voigt habla de un peán de Alceo a Apolo, canto que presupone la ejecución coral, como el mismo texto lo explicita: καὶ χοροὺς ἠιθέων περὶ τὸν τρίποδα στήσαντες [y estableciendo un coro de adolescentes en torno al trípode].

7 Para la datación temprana, en la época arcaica, de los himnos y de la teología subyacente a ellos, independientemente del ingreso a la colección tal como nos ha sido transmitida, cfr. Herrero de Jáuregui (2013, 238) y para la datación en los siglos VII-VI a.C. de los HHDioniso 1 y 7, y la construcción de la figura del dios, Herrero de Jáuregui (2013, 239).

8 Otro indicador de la circulación de los himnos homéricos puede verse en el uso del término σατίνας (HHAfrodita 5.13) y σατίναις (Safo, fr. 44.13) con referencia a los carruajes de mujeres.