DOI: http://dx.doi.org/10.19137/circe-2017-210104
ARTICULOS
Motivos de la Antigüedad clásica en el Impresionismo musical
Motifs of Classical Antiquity in Musical Impressionism
Beatriz Cotello
[Corresponsal de la Ópera de Viena]
[cotellobeatriz@gmail.com]
Resumen: El Impresionismo fue una tendencia que se desarrolló en la cultura europea de fines del siglo XIX. La música no fue ajena a esa expresión cultural, con sus modos tan apropiados para manifestar lo etéreo y evanescente. En este artículo nos detendremos en tres exponentes del impresionismo en la música: Claude Debussy, Eric Satie y Maurice Ravel, y en sus temas tomados de la antigüedad clásica: El Après midi d’un faune de Debussy, las Gimnopédies, Gnossiennes y el Socrate de Satie y el ballet de Ravel sobre la leyenda de Daphnis y Chloe. Se ofrecerá una breve reseña sobre la formación musical de cada uno y una descripción de las obras clave señaladas más arriba. Se destacan aquellas que fueron objeto de una recepción escandalosa y luego se volvieron clásicos del repertorio orquestal o pianístico.
Palabras clave: Impresionismo; Debussy; Satie; Ravel
Abstract: Impressionism was a tendency that developed in the late nineteenth century European culture. Music was no stranger to that expression, with its appropriate ways for conveying the ethereal and evanescent. This article deals with the best known musicians of impressionistic tendencies: Claude Debussy, Erik Satie and Maurice Ravel, and their works on the classical antiquity: The Afternoon of a Faun by Debussy, Gimnopaedias, Gnossiennes and Socrate by Satie and Ravel’s Ballet on Daphnis and Chloé legend. It consists on a short review of their musical education, a description of the mentioned works, underlining those that were initially rejected and later became classics of piano and orchestral repertory.
Key words: Impressionism; Debussy; Satie; Ravel
Breve introducción sobre el
impresionismo en música
Kurt Pahlen, el musicólogo
austríaco que buscó refugio en nuestro
país en los años de la
guerra, en su Historia de
la Música (1998: 526),
ofrece una imagen de
gran plasticidad sobre el impresionismo
sonoro: “es una música recortada
en pedacitos y reconstruida en suaves
acordes […]”, compara esa música con “[…] a luz de un faro que recorre sus
alrededores y envuelve en su resplandor
cada sector, que en el momento
siguiente se hunde en la noche”.
La música impresionista no está dirigida a despertar exaltados sentimientos
como la música del romanticismo;
Debussy lo consigna en el programa
de mano de su Preludio a la siesta de un fauno, estrenado en 1894: “No
busquen acá instrucciones para escuchar
[…]. Lo que quiero es despertar
en ustedes estados de ánimo y que se
entreguen a ellos. Solo el que pueda
entregarse totalmente podrá entender
esta música […]” (Pahlen, 1998: 526).
Este Preludio, con su tema inicial a cargo
de la flauta solista, en que Debussy
emplea todos los semitonos de la escala
musical, denominada escala cromática
(por oposición a la escala diatónica, de
tonos enteros), se considera la puerta
hacia lo que se ha denominado “música
moderna”: el músico se aparta de
los modos mayor y menor, heredados
de las escalas griegas –que constituyen
la base sobre la que se fundamentaba
hasta el momento la música occidental– e introduce otras innovaciones en
el ritmo y el colorido orquestal.
El impresionismo musical tuvo otros
exponentes. En Francia: Gabriel Fauré,
Henri Duparc, Paul Dukas; en España,
el gran Manuel de Falla, que introdujo
un lenguaje moderno en la música tradicional
española; en Italia: Ottorino
Respigui –con sus maravillosas imágenes
musicales sobre los pinos y las
fuentes de Roma–; en Rusia: Alexander
Scrjabin y Modest Mussorgsky, quien
llevó al pentagrama los cuadros de una
exposición, en homenaje a su amigo el
pintor Viktor Hartmann.
Claude Debussy (1862-1918) nació en Saint Germain-en-Laye,
sus padres, de condición modesta,
tenían un pequeño comercio
de porcelanas. Su educación fue influenciada
por su padrino, el banquero
Achilles Arosa, gran amante
de las artes, quien lo hizo tomar sus
primeras lecciones de piano en unas
vacaciones, cuando tenía seis años
de edad. El pequeño Claude Achilles–dejó caer ya adulto el segundo
nombre– prosiguió su formación pianística
con Mauté de Fleurville, que
había sido alumna de Chopin, quien
descubrió sus excepcionales dotes de
ejecutante. A los once años ingresó en el Conservatorio Nacional, donde
se reveló un alumno dotado pero rebelde.
A pesar de sus enfrentamientos
con los maestros, consiguió ganar el
premio Roma, con la cantata Le fils
prodigue. El premio Roma no era requisito
para encarar la carrera de músico,
pero incluía una beca para estudiar
por un año en esa ciudad.
El genio de Debussy buscó desde
muy temprano su propia forma de expresarse.
Fue inicialmente un gran admirador
de Wagner, por el cauce que
había abierto con su cromatismo y el
uso impensado de los acordes, pero se
alejó del molde que se había establecido
con el predominio de la música
austro-germana en la escena cultural
europea (Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven,
Schumann y, sobre todo, Wagner).
El ‘antiwagnerianismo’ cundía
entre los músicos de finales del siglo
XIX en Francia. Erik Satie, de quien
se hablará más adelante, era ferviente
impulsor de esta tendencia y hasta llegó a afirmar que él lo había inclinado
a su colega Debussy en esa dirección.
Si bien está en discusión quién influyó sobre quién, lo cierto es que Debussy deseaba una expresión francesa para la
música y para reafirmarlo firmaba sus
obras como “Claude Debussy, musicien
français”.
De sus obras tempranas se destacan
La Damoiselle élue, cantata para
soprano, mezzo, coro y orquesta, sobre
un cuadro de Dante Gabriel Rossetti;
La fille des cheveux de lin, sonata
para piano, ambas exquisitas; más
tarde la suite sinfónica La Mer y el
preludio La Cathédrale engloutie, de
sugestivas imágenes impresionistas.
La lista de sus obras, confeccionada
por el musicólogo francés François
Lesure, comporta ciento cuarenta piezas,
muchas para piano, para piano y
canto y también para orquesta, y para
orquesta y coro y la ópera Pélleas et Mélisande de características muy especiales.
En su música vocal utilizó un tono
declamatorio cargado de sugestión
lírica. El Concise Oxford Dictionary
of Music (Kennedy 1980: 179) acota
que “La denominación de ‘impresionista’ de su música, si bien correcta, ha
tendido a oscurecer el marcado sentido
de la forma, implícito en todas sus
composiciones”1 y destaca que abrió la
puerta a músicos del siglo XX como
Bartók, Webern (especialmente), Messiaen,
Strawinsky y Boulez.
Debussy no amaba particularmente
juntarse entre colegas, prefería
la sociedad de artistas plásticos y literatos
que se reunía en los cafés de París,
en el cabaret Le Chat Noir –donde
conoció a Satie– o en la Auberge du clou (Posada del clavo). También
frecuentaba las reuniones que tenían
lugar en el estudio del poeta Stéphane
Mallarmé, adscripto a la corriente
simbolista en la literatura, quien se
había retirado de la docencia y recibía
a alumnos y colegas en sus Mardis de
la Rue de Rome. Sobre la égloga L’aprés
midi d’un faune de Stéphane Mallarmé,
Debussy proyectó una obra en
forma de tríptico que titularía Prélude,
interlude et paraphrase pour l’aprés
midi d’un faune, luego optó por el
preludio, una partitura corta, de unos
diez minutos de duración. Así nació el Prélude à l’aprés-midi d’un faune,
una pieza fundamental en la historia
de la música porque es el preanuncio
de la revolución tonal del siglo XX.
Según el poeta Téodor de Wyseva
(citado por Des Granges 1938: 813)
en la intención de Mallarmé “cada uno
de sus versos debía ser al mismo tiempo
una imagen plástica, el enunciado
de un sentimiento y un símbolo filosófico
[…] debía ser también una melodía
y un fragmento de la melodía total
del poema”. Debussy quiso aprisionar
en notas las melodías del poema del
fauno, Mallarmé no estaba muy convencido
pero dio su anuencia.
Al inicio del preludio debussiano
se oye un solo de flauta que parece perderse
en el aire, como si se hiciera música
el verso “ne murmure point d’eau
que ne verse ma flûte, au bosquet arrosé d’accords” (“no hay murmullo de agua
que no vierta mi flauta al bosque rociado
de acordes”), y se va repitiendo
en sinuosas variaciones y arabescos,
para luego fundirse con el son de la orquesta.
El sonido crece en intensidad hasta llegar al paroxismo, donde se
superponen ritmos diferentes en una
técnica cara al músico. Luego aparece
de nuevo el tema de la flauta, más ensoñador
que al principio, y se colorea
con el tintineo de címbalos hasta que
se reduce al resonar de las últimas cuatro
notas. El autor considera este final,
que se apaga dejando al oyente en suspenso,
como la prolongación del último
verso: “Couple, adieu; je vais voir
l’ombre que tu deviens” (“Adiós, pareja,
voy a ver la sombra que devienes”).
En las innovaciones que introdujo
Debussy en la estructura musical, influyó su contacto con diferentes estilos
presentados en la exposición Universal
de París de 1889, especialmente el
gamelán indonesio. Se trata de un conjunto
de instrumentos de percusión
cuyo sonido, broncíneo, fue del gusto
de los oídos de Debussy, lo mismo que
la armonía que emplea, basada en las
escalas pentatónicas orientales.
El musicólogo Thomas Steiert
(2011: 36) aporta una descripción muy
acertada de la innovación de Debussy:
En el juego diferenciado de este mundo oriental de sonidos, sus colores orquestales y complejos ritmos, encuentra Debussy los fundamentos de su técnica en la composición […]. Al suspender la tensión armónica entre consonancia y disonancia en favor de una variación continua de la materia musical, la música ya no busca un objetivo al que tender2, y sugiere un estado atmosférico que le confiere al sonido una configuración plástica.
El tema principal, iniciado por la
flauta, se repite diez veces en el transcurrir
del preludio, armonizado cada
vez de manera diferente y con diversos
timbres, ora en el oboe, o en las
trompas con sordina con acompañamiento
de las cuerdas.
La pieza fue estrenada en diciembre
de 1894 y, contrariamente a lo que suele
creerse, obtuvo mucho éxito. A pesar
de su reticencia inicial, Mallarmé quedó entusiasmado por la interpretación que
había hecho Debussy y manifestó que la
ilustración de este último “no presentaba
disonancia con su texto, antes bien,
iba más lejos en la nostalgia y en la luz,
con fineza, con melancolía, con riqueza” (avec finesse, avec malaise, avec richesse)
(Lelong-Soleil 1987: 108) y le mandó al músico un ejemplar de la primera
edición de L’aprés midi d’un faune, publicado
en 1876 por la editorial Alphonse
Derenne, con ilustraciones de Édouard
Manet, con la siguiente dedicatoria:
Sylvain d‘haleine première
Si la flûte a réussi,
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy.Silvano, con el primer aliento
de tu flauta,
Oye toda la luz
Que le sopla Debussy.
Un escándalo se produjo años más tarde, en 1912, cuando Waslaw Nijinsky creó una coreografía sobre la pieza, para los Ballets Russes de Djaghilev. El lenguaje coreográfico que empleó Nijinsky, inspirado en la decoración de los vasos griegos del museo del Louvre, con sus posiciones de perfil, le valió no pocos altercados con sus colegas bailarinas, entrenadas en la técnica clásica rusa. Recordemos que en el siglo XIX el fauno era un prototipo de la carnalidad y el deseo sexual en la literatura y las artes plásticas: la escena final, donde el fauno realiza movimientos espasmódicos como de orgasmo solitario, resultó chocante para el público, que se manifestó ruidosamente. El diario francés Le Figaro repudió el impúdico espectáculo, Djaghilev le contestó con una carta elogiosa que había enviado Rodin y para refrendar su opinión positiva, el escultor puso manos a la obra para confeccionar la estatua de Nijinsky.
Erik Satie (1866-1925) fue un
personaje excéntrico. Su madre
murió cuando él era niño y fue
criado por sus abuelos. El padre era
agente marítimo; cuando se retiró,
fundó una editorial de música que sería
muy útil para Erik cuando empezó a componer. La formación musical de
Satie fue precaria: un tío excéntrico–quizá su modelo de identificación– le enseñó a tocar el órgano cuando
era niño. En la adolescencia pasó tres
años en el Conservatorio, donde fue
aún más rebelde que Debussy, nunca
ganó un premio, no por falta de dotes
sino porque no se dedicaba bastante
al estudio. Empezó a componer de
manera casi diletante y se ganaba la
vida tocando el piano en el cabaret Le
Chat Noir, donde trabó relación con
Debussy. Bien avanzada su carrera–ya tenía casi cuarenta años– sintió que le faltaba un soporte para dar
mejor forma a su imaginación musical
y se enroló en la Schola Cantorum
de d’Indy, un músico conservador, a
fin de aprender a componer música
según las reglas del arte. En esta escuela
se aficionó al canto gregoriano
y la polifonía medieval, sin perder, su
insólita vena primitiva.
Satie no se encuadra exactamente
en el impresionismo, aunque el clima
de lo pasajero y flotante está presente
en su música. Más bien se lo considera
un predecesor o ‘profeta’ del
movimiento. Más adelante fue una
referencia para el ‘grupo de los seis’ (Tailleferre, Millhaud, Poulenc, Honegger,
Durey, Auric), orientados hacia
el expresionismo y tuvo relación con
el dadaísmo, una tendencia que cuadraba
muy bien con sus características
personales3. En 1898 se mudó a la localidad
de Arcueil, cerca de París, en
su departamento se reunieron músicos
contestatarios y tres de ellos (Milhaud,
Sauguet y Désormiére) se autodenominaban“la escuela de Arcueil”.
Pahlen (1998: 526) definió su
música como antirromántica por antonomasia: “carente de emoción, reducida
estilísticamente, tan lejos del romanticismo como del verismo y el
impresionismo, sobria, clara como
cristal, comprensible”. Sus páginas
tienen mucho de satírico y efectos
graciosos, que se revelan en los títulos
que les daba: el más citado es el de los Morceaux en forme de poire (piezas en
forma de pera), y hasta en las obras
más serias hay un guiño irónico. Satie
consideraba muchas de sus piezas ‘musique d’ammeublement’, no debía
ser escuchada activamente sino oficiar
como ‘de mobiliario’4.
Sus Gimnopédies y Gnossiennes son propias de la fase –temprana– en
que él se definía como ‘de profesión
gimnopedista’5. Las gimnopedias,
en número de tres, fueron editadas
en 1888. Los festivales de danza y
ejercicios militares que llevaban ese
nombre en la Grecia de la antigüedad
formaban parte de la educación de
los jóvenes espartanos. Autoconsiderarse
un ‘gimnopedista’ fue una de las
tantas extravagancias de Satie, ya que
no hubiera soportado la disciplina,
pero su modo de vida era espartano
por necesidad, dado que ganaba muy
poco con su trabajo y con su música y
se negaba a pedir ayuda a sus amigos,
que no eran pocos. “En estas tres piezas,
de una escritura suave y concisa,
parece haberse querido adentrar en la música griega antigua” (Tranchefort
1987: 629).
Los tempi que marca Satie para las
gimnopedias son, respectivamente:
Lent et douloureux, Lent et triste, Lent
et grave. Esa gravedad y tristeza podría
hacer alusión a los ritos fúnebres
que se realizaban en las gimnopedias
de Esparta en honor los caídos en la
guerra. Cabe agregar que sus indicaciones
de tempo y sugerencias para la
interpretación, distaban mucho de ser
las usuales en italiano: allegro, presto,
adagio, etc.
Debussy orquestó las gimnopedias
números 1 y 3 en 1897. La ornamentación
de colorido instrumental,
es muy lograda pero la música deja
de ser ‘desnuda’, como la llamaba
Cocteau, y se aleja de su (supuesto)
modelo espartano. Las divergencias
en lo estilístico entre Satie y Debussy,
entre otros factores, dieron lugar a su
distanciamiento posterior, pero tanto
un estilo como el otro son ejemplos
de hermosa música que merece escucharse.
En cuanto a las Gnossiennes, que
compone dos años más tarde, son
puro invento. Salazar (1964: 34),
en su sucinta historia de la danza y el
ballet, menciona, sin embargo, en relación
con ellos, frescos del palacio de
Knosos “que muestran las fiestas o deportes,
en las cuales, jóvenes varones
o doncellas se enfrentaban con toros
de cuernos gigantescos en los que se
apoyaban para dar un gran salto por
encima del animal”. La música de las Gnossiennes no evoca en absoluto tal
deporte, antes bien tiene un carácter
como de acompañamiento a correteos y saltos jubilosos sobre un fondo ostinato
de notas bajas. En las Gnossiennes,
Satie da rienda suelta a su imaginación
para las sugerencias al intérprete: “con
sorpresa”, “con una gran bondad”, “más íntimamente”, “sin orgullo”, “del fondo
del pensamiento”, “muy brilloso”, “paso
a paso”, “aconséjese cuidadosamente”, “de manera de obtener un hueco”,“muy perdido” y otras.
Poco después de sus Gimnopédies y Gnossiennes, en 1891 compuso Trois
préludes sur Le fils des étoiles sobre un
texto del poeta Joseph Péladan, que,
incidentalmente, era el gran maestre
de los Rosacruces. A esta obra, que
Satie denomina “wagnería caldea”, se
le asigna cierta importancia porque
se ve en ella una fuente de inspiración
para el Pélleas et Mélisande de Debussy,
que, mal que le pesara, tiene reminiscencias
wagnerianas. Además de
la música para ritos rosacruces, compuso
una Messe des pauvres (1920)
dedicada a la Virgen María.
Su obra más significativa se denominó Socrate. En este drama cantado–se lo considera una ‘sinfonía lírica’–,
Satie deja de lado su humor y sus formas
de pera; antes bien, se toma muy
en serio este encargo que le había
hecho la Princesse de Polignac6, para
componer la pieza, que sería cantada
por voces femeninas.
Motivos había para que se sintiera
identificado con Sócrates, además de
su modo de vida austero por necesidad: Maurice Sachs (citado por Anne
Rey 1974: 177) trazó un paralelo entre
el filósofo y el músico: “Satie tenía,
como Sócrates, un físico poco agraciado,
también, como él, una apariencia
cualquiera, pero también como él,
una grave inteligencia, un reino interior
y ese sentido de lo divino que está
en el fondo de algunas almas”.
Dos años le llevó a Satie el estudio
de los textos de Platón, según
una traducción de Vincent Cousin,
que en su momento se consideraba
anticuada, pero a él le parecía mejor,
precisamente por su lenguaje fuera de
moda. Seleccionó algunos textos y los
organizó en tres partes:
1. Retrato de Sócrates
Largo monólogo de Alcibíades y
corta respuesta de Sócrates
Textos del Banquete.
2. En la ribera del Ilissus
Diálogo entre Fedro y Sócrates.
Textos de Fedro.
Sócrates tiene calor y refresca sus
pies en el arroyo, sentado debajo de
un plátano, mientras ambos discurren
sobre Boreas y Oreythia.
3. Muerte de Sócrates
Textos de Fedón.
El triste desarrollo de la ejecución
de la condena.
La música de toda la pieza delinea
de cerca el sonido de las palabras, en
estilo recitativo, sin acentos melódicos
que sugieran emociones. Utiliza
una línea musical análoga al canto
gregoriano, en la que se reconoce la influencia de sus estudios en la Schola
Cantorum.
El acompañamiento –de orquesta
de cámara y también en versión para
piano– es otro de los ejemplos de su musique d’ammeublement: resuena
por detrás de las palabras sin interferir
con ellas, el drama se expresa en
esa línea musical de ritmos repetitivos
simples, cadencias paralelas y largos ostinatos, sin “fáciles exteriorizaciones
polifónicas”, como comenta un
crítico de la época (Rey 1974: 110).
Satie concibió a Socrate para
ser cantado por tres sopranos y una
mezzo –la princesa prefería a las mujeres– una cantante para cada personaje,
aunque la interpretación podría
estar a cargo de una sola soprano o,
eventualmente, un tenor. Ideó también
esbozos de escenografía, que no
llegaron a realizarse. En 1918, Satie
hizo oír la versión para piano en el
salón de la princesse, con la interpretación
vocal de Jane Bathory. A pesar
de la sobriedad musical, un asistente
a la presentación de cámara comentó que había lágrimas en los ojos de
los oyentes en la parte de la muerte
de Sócrates. La partitura de piano fue
editada en 1919 y la presentación pública
tuvo lugar al año siguiente (el
7 de junio), en versión orquestal. La
obra no les hizo escapar lágrimas a los
espectadores del estreno, por el contrario,
lo tomaron como otra de las
farsas de “este Satie”, acostumbrados
a su música del Chat Noir y su humor
siempre presto a surgir. Se rieron y lo
tomaron como una bufonada, cuando
la intención del músico había sido
precisamente lo contrario.
El escándalo del ballet Parade,
que comprometió a Satie, sucedió en
1917. El episodio de las risas en Socrate no pasaba de ser una escaramuza,
con Parade se produjo un escándalo
real y concreto. A Parade, sus autores–se trató de un trabajo en equipo– lo
denominaron “ballet réaliste”. El equipo
estaba formado por notables del
ambiente avantgardiste del momento:
Cocteau concibió la idea y esbozó el
libreto que le ofreció a Djaghilev para
sus Ballets Russes, Léonide Massine
creó la coreografía, en su carácter de
coreógrafo oficial de la compañía de
danza y Picasso se hizo cargo de la escenografía
y pintó un telón (figurativo
pero irreal) donde se mezclaban la
fantasía de un caballo y una bailarina
alados y la realidad de un perro dormido,
entre otras representaciones
pictóricas. También diseñó el vestuario
y los decorados, en estilo cubista.
El experimento mostraba un grupo
de artistas que trataban de atraer público
hacia su puesto en un parque de
atracciones. Los directores llamaban a
la gente con sus megáfonos, mientras
un mago chino y un par de acróbatas
mostraban sus habilidades. Había
también una turista norteamericana
que tomaba fotografías y un caballo
danzante formado por dos bailarines.
La música, lineal y homogénea, como
era el estilo del compositor, estaba a
cargo de un grupo de metales, contenía
elementos del Rag-time e incluía
una serie de ruidos como: máquina
de escribir, timbre eléctrico, bocina de
automóvil, sirenas, ruleta de la lotería
y tintineo de botellas de leche. La obra
fue estrenada el 18 de mayo de 1917 en el teatro du Chatelet en París, bajo
la dirección de Ernest Ansermet. El
público no pudo deglutir esa bizarrerie y despotricó en la sala –no olvidar
que el cubismo estaba en sus inicios
y se consideraba horrible y subversivo– y los críticos despotricaron en
diferentes diarios y revistas.
Satie, airado, envió a uno de ellos
una carta tan malevolente que el
destinatario le hizo juicio. El músico
tuvo que pagar una multa y pasó una semana en prisión. Pero tuvo sus
defensores: el poeta Ghillaume Apollinaire
opinó que esa modesta “joya
de boulevard”, constituía el “punto
de partida de un espíritu nuevo” (citado
por Rey 1974: 105) y el movimiento
dadá y el futurismo se pronunciaron
en su favor y lo adoptaron
como ídolo.
Maurice Ravel (1875-1937) nació en la localidad de Ciboure, en
la frontera de Francia y el país
vasco. Su madre era vasca y su padre
suizo-francés, ingeniero e inventor.
Su madre le infundió el amor por la
música española con canciones que le
cantaba de niño. A los siete años ya
tocaba el piano y a los catorce ingresó en el Conservatorio. Así como su colega
Debussy, su imaginación musical
no soportaba el corsé de las reglas
armónicas establecidas y entraba en
contradicción con sus maestros, aunque
respetaba mucho a uno de ellos,
Gabriel Fauré, cuya influencia reconoce.
Se presentó al Premio Roma
cuando ya había compuesto unas
veinte obras y estaba muy cerca de la
edad límite (en 1900). Esta primera
vez no resultó, así que intentó nuevamente
hasta cinco veces, en la última
(1905) también fue rechazado y se
armó tal alboroto, con artículos en su
favor en la prensa, que el director del
Conservatorio tuvo que renunciar.
Sus obras no llegaron a porporcionarle
el codiciado trofeo, pero el juicio
de la posteridad no fue favorable para
los rivales de Ravel que lo obtuvieron:
aparte de Debussy, no hay otros vencedores
del Premio Roma que hayan
dejado una huella perdurable en la
historia de la música francesa.
Sobre su música consigna Pahlen
(1998: 526) que: “empezó siendo impresionista,
atravesó el post-romanticismo
y terminó en una especie de
neoclasicismo”. Opina también que la
música de Ravel está movida por la
alegría y el sentimiento, como “si un
viento ligero disipara los velos y neblinas
que a veces descienden sobre
la música de Debussy”. Si bien en su
estructura musical no se aparta del
modelo clásico, sus armonías no convencionales
sucitaban el desagrado de
los conservadores (alineados detrás
de d’Indy). No faltó el escándalo en
su trayectoria. Además del referido al
Premio Roma y a los ‘debussystas’ que
lo acusaban de plagio y muchas veces
se manifestaban ruidosamente en sus
conciertos, el máximo se alcanzó en
el estreno de sus Histoires naturelles,
cinco canciones sobre poemas de Jules
Renard, que se consideran su pieza
más innovadora. Esa vez, el escarnio
estuvo a cargo de los seguidores de
d’Indy. Como consecuencia de este episodio y de las furiosas e insultantes
críticas que aparecieron en la prensa,
Ravel se separó de la Societé Nationale
de Musique y fundó una sociedad
musical independiente.
El interés de Ravel por la cultura
de la Grecia antigua se corresponde
con el de la época. La historia de la
pareja de pastores, Dafnis y Cloé, que
se aman sin saberlo y sin saber lo que
es el amor también llamó la atención
de otros artistas: Debussy proyectó
una ópera –que no se concretó– con
ese tema, junto con su amigo el escritor
Pierre Louys quien escribiría el
libreto. El tema fue del gusto de Michael
Fokine, bailarín y coreógrafo de
los Ballets Russes, quien compuso un
libreto de ballet y el director Djaghilev
le encomendó la música a Ravel.
La composición de la obra le llevó a
Ravel tres años, de 1909 a 1912, para
gran desesperación de Djaghilev
quien ansiaba estrenar la pieza, y su
enojo no conoció límite sobre todo
cuando Ravel estrenó, en 1911, una
suite orquestal.
Dafnis y Cloé es la pieza más larga
que Ravel haya escrito, de una duración
de casi una hora.
En el libreto, Fokine sintetiza la
novela pastoral escrita por el retórico
Longo –de cuya vida poco se sabe–, en
diez escenas divididas en tres partes,
que se ofrecen sin interrupción. En la
escena inicial, pastores y pastoras llevan
ofrendas a las ninfas que habitan
en una gruta, luego aparecen Dafnis y
Cloé, quienes están enamorados pero
no saben muy bien qué hacer. Cloé es
perseguida por el boyero Dorcos, un
mozo de maneras torpes y toscas, Dafnis
es pretendido por Lycenion, una
mujer de experiencia de la ciudad vecina,
quien será quien lo adiestre en
las lides del amor. La isla es invadida
por los piratas que se llevan a Cloé,
la manipulan y maltratan. Ella suplica
compasión en una conmovedora
danza, los captores empiezan a asustarse
por extraños fenómenos que
sobrevienen en el aire: es Pan que viene
al rescate de Cloé. La última parte
comprende un ‘amanecer’ de música
de suaves matices: sobre un fondo de
sonidos como de cascada, suenan melodías
líricas de las cuerdas y acompaña
el coro, que no canta un texto
sino entona una vocal o un sonido
a boca cerrada. A intervalos pasa la
flauta de Pan. Dafnis y Cloé bailan su
reencuentro y el apogeo de su amor,
junto con sus amigos. La obra finaliza
con una jubilosa danza general. En el
estreno (8 de junio de 1912) intervinieron
Nijinsky y Tamara Karsavina
como pareja protagónica.
La producción de este ballet no
estuvo exenta de inconvenientes,
ya que Fokine no hablaba francés y
Ravel, según su propia declaración“lo único que sabía de ruso era maldecir” (Stegemann 2013: 77). Debían
entenderse con la ayuda de un
intérprete y la comunicación no era
fluida. No tenían la misma concepción
sobre la Grecia antigua: Fokine
hubiera querido una música más arcaizante,
Ravel pretendía representar
un fresco de la Grecia de sus sueños,“aquella que pintaban los artistas
plásticos del siglo XVIII” (Stegemann
2013: 77). La pieza se estrenó en el teatro Châtelet, donde usualmente se hacían las funciones de los Ballets Russes, y tuvo una acogida
mediocre. El escándalo de la siesta
del Fauno, que se produjo unos días
después, contribuyó a relegarla aún
más. Hoy en día se aprecia la belleza
de la música en su justo valor: armonías
sugestivas para los protagonistas
y vivas resonancias rítmicas en
los números de conjunto. Las suites
sinfónicas están presentes en las salas
de concierto y el ballet es objeto
de nuevas coreografías.
El Bolero: es insoslayable mencionar
cuando nos referimos a Ravel,
dado que es una pieza conocida por
todos los públicos y quizá la más conocida
de la música occidental. Esta
composición revela la inclinación del
músico por los motivos danzables y
por la música española, que le hizo
conocer su madre. Cabe agregar que
la música de España tuvo un renacer a
fines del siglo XIX y principios del XX,
con ejemplos como Albéniz, Granada,
Turina y Manuel de Falla (otro impresionista).
La música española tiene
características bien marcadas que han
inspirado a músicos franceses como
Bizet y Lalo y otros músicos diversos.
El Bolero es una pieza basada en
un solo tema musical que se repite
reiteradamente, con un ritmo constante
y ostinato marcado por el redoble
de un tambor solista. La variedad
se encuentra en el progresivo crescendo
de la orquesta, cuyos sonidos
se van coloreando a medida que intervienen
diferentes instrumentos de
viento, hasta el paroxismo final de un
tutti, que termina disolviéndose en
una corta cascada de trinos. La obra
fue encargada por Ida Rubinstein, directora
de una compañía de danza de
la cual era bailarina solista. La coreografía
original, de Bronislawa Nijinska, maître de ballet, se basaba en seguir
el ritmo y la creciente energía de
la música. La bailarina (Rubinstein)
bailaba en el centro de una mesa y un
corro de hombres, marcaba el ritmo
a su alrededor hasta que en el apogeo
final la alzaban entre todos. El estreno
tuvo lugar en la Ópera de París el 22
de noviembre de 1928. Dice Pahlen
(1998: 531) que “No es descaminado
atribuirle a esa música un efecto
hipnótico, un fenómeno de épocas
primitivas cuando la danza y la magia
estaban unidas” y agrega que “conduce
al oyente a un estado de trance”. O
de desvarío: el día del estreno, al culminar
la obra, una señora del público
se levantó de su asiento a los gritos de‘Socorro, un loco, un loco!!!!’, a lo cual
Ravel se dirigió a su vecino y le susurró:“esta sí entendió” (Stegemann
2013: 119). La afición de Ravel por los
temas españoles se manifiesta también
en su ópera L’Heure Espagnole
(1909), su Rapsodie espagnole (1907)
y La Alborada del gracioso que lleva
su título en español.
Muy conocida en los auditorios
de concierto es también La Valse, de
1920. Estrenada en París, pero dedicada
a Viena, donde Ravel la ofreció en versión de dos pianos, junto con su
amigo Alfredo Casella. Carl Schorske,
importante historiador de la
cultura, considera a esta pieza como
una parábola de la crisis de identidad
de Europa después de la gran guerra
1914-1918: “la música pasa del ritmo festivo del vals a un ritmo compulsivo
que luego se vuelve frenético, la armonía
se transforma en cacofonía, y
sus elementos cobran un movimiento
excéntrico, hasta que el vals choca en
un cataclismo de sonido” (1981: 3).
Merecen mencionarse también
la “Pavana para una infanta difunta”–encargo de la princesse de Polignac– una exquisita pieza para piano,
y sus dos hermosos conciertos
para ese instrumento, que fue componiendo
en forma paralela (1928),
uno de ellos para la mano izquierda,
comisionado por el pianista Paul
Wittgenstein –hermano del filósofo– quien había perdido en la guerra su
brazo derecho.
Ravel había tenido problemas de
insomnio y jaqueca toda la vida, en
sus últimos años padeció una afasia
que no sólo le impedía la expresión
verbal sino también, colmo del sufrimiento
para un compositor, sentía su
cabeza llena de música pero no la podía
llevar al pentagrama, ni tocar, ni
entonar. Murió luego de una operación
de cerebro que se intentó como
recurso extremo para liberarlo de su
mal (1937). En su entierro se tocó, a
su pedido, el preludio del fauno de
Debussy que él consideraba una pieza
perfecta.
Existen entre Debussy, Satie y Ravel
vasos comunicantes y relaciones
personales, pues pertenecen
a ese rico y movido ambiente cultural
de la belle époque y en sus obras se reconocen
las influencias que tuvieron
uno con el otro. Puesto que es Debussy
el mayor de los tres, es natural que indicara
el camino, los otros no tardaron
en adquirir vuelo propio. Se considera
que Satie fue el primero a sustraerse
de su influencia. La de Debussy sobre
Ravel fue advertida por un crítico
(adverso) en la suite Shéhérazade de
este último, con el comentario de que
sería bueno que Ravel no imitara a su
contemporáneo sino se fijara más en el
modelo de Beethoven. (Stegemann
2013: 25). Hay que agregar que, posteriormente,
Ravel se desentendió de Shéhérazade por considerarla un ensayo
desacertado.
Stegemann (2013: 50) traza los
siguientes paralelos entre Debussy y
Ravel: ambos tomaron de modelo a
clavecinistas franceses –Ravel dedica
una serie de danzas a la tumba de
Couperin–, ambos declararon que la ‘claridad’ era el máximo principio de
su estética, y ambos estaban fascinados
por la música extra-europea y la
española. Stegemann también presenta
una cronología de creaciones de
ambos músicos donde se manifiestan
superposiciones y paralelos, que en su
momento dieron lugar a controversias
entre los críticos de música y el público
de ‘debussistas’ versus ‘ravelistas’ que
intercambiaban acusaciones de plagio
para un lado o para el otro. De la
muestra presentada se revelan influencias
mutuas demostrables o posibles
entre los dos músicos, y paralelismos
debidos al azar (léase que ambos partían
de los principios comunes antes
apuntados y que compartían el mundo
intelectual de la época).
La relación Debussy-Satie, fue
más complicada. Anne Rey (1974:
153) cita a Pierre Louys quien afirma: “Los unía una amistad rabiosa y sin
embargo indisoluble […] Se podría
ver en ellos a dos hermanos, ubicados,
por los acontecimientos de su
respectivas existencias, en condiciones
bien distintas: uno rico, el otro
pobre, el primero, acogedor pero bien
consciente de su superioridad, el segundo,
infeliz bajo una máscara de
farsa […] siempre en plan de guerra
uno contra el otro, sin poder dejar de
amarse tiernamente”. La orquestación
realizada por Debussy de las Gimnopédies fue una muestra de apreciación
de la obra de Satie, aunque también
podía interpretarse como una dádiva
del más exitoso. En 1900 pasaron ambos
por una etapa de baja creación,
Satie estaba descorazonado porque
no conseguía componer nada significativo,
Debussy estaba en un compás
de espera después de su Pelléas et
Melisande. A partir de ese momento
comienza el éxito de Debussy, pero
Satie tiene que esperar todavía varios
años para que sus obras sean celebradas
por el público y la prensa.
En cambio, la amistad e influencia
mutua entre Satie y Ravel fue armónica
y permanente. Ravel estaba fascinado
por el estilo ‘neo greco’ o ‘neogótico’ que había ideado Satie, que se apartaba
del ‘wagnerismo’ y de su cromatismo
exuberante y acordes recargados y estimaba
que su colega “era un innovador
y un pionero”. En una conferencia que
pronunció en Houston (1928) dijo de
Satie que “Poseía una viva inteligencia,
y era un gran experimentador […] En
cuanto algún otro músico se encaminaba
por un camino por él trazado, sin
titubear cambiaba de rumbo e iniciaba
un nuevo experimento, y de esta manera
fue el iniciador de innumerables
tendencias y progresos” (Stegemann
2013: 25-26). Satie, que era unos años
mayor, habla encomiosamente de los
progresos de Ravel y de la influencia
que él había tenido en la obra de su
colega en su correspondenia con su
hermano. Satie le dedicó sus Sarabandes a Ravel y éste sus Trois poêmes de
Stéphan Mallarmé. También orquestó los Préludes du Fils des étoiles de Satie.
Los músicos presentados en este artículo
constituyen tres personalidades
diferentes: Debussy es el señor un poco
desarreglado, Satie es el estrafalario
personaje de jaquet y sombrero hongo
y Ravel, el dandy siempre atildado.
Tres maneras de pensar y tres maneras
de vivir, pero por encima de sus diferencias
los unía el objetivo común de
expresarse de manera diferente a los cánones
establecidos y generar una nueva
tendencia para la música francesa. Debussy
componía según los dictados de son plaisir, que no quería decir sin ton
ni son sino de acuerdo con estructuras
propias. Satie se veía precisado a encuadrar
sus piezas en un marco formal les
daba ‘forma de pera’ y Ravel se autotitulaba
un anarquista, aunque fue el que
más se atuvo a las formas clásicas. Dejaron
un legado imprescindible para la
música de Francia y para la historia de
la música de occidente.
Notas
1 En su habitual lenguaje cínico y corrosivo, Debussy escribió que deseaba hacer algo distinto, lo que les imbéciles llaman ‘impresionismo’”. Citado en Barraqué (2010: 135).
2 En la música occidental tradicional, el sonido se aparta y vuelve hacia una nota que se llama ‘tónica’ la primera de la escala diatónica –siete tonos entre los doce semitonos establecidos– que el compositor elija.
3 Georges Auric describe la música de Satie en bellas palabras: “esas melodías sosegadas, esas pulsaciones discretas, esas gamas abiertas como un abanico, esas cuartas fugitivas y aéreas [...]”. Citado por Anne Rey (1974: 134).
4 En 1992, se realizó en Viena un Festival, ‘Satie y los seis’: una de las manifestaciones consistió en ofrecer esa Musique d’ammeublement en un tranvía que daba toda la vuelta a la Ringstrasse.
5 Satie se inició como compositor con una pieza de carácter religioso llamada Ogives y con música para los ritos de los Rosacruces, de los que era adepto.
6 La princesse era una rica americana, hija de Singer, el fabricante de máquinas de coser. En su salón se reunía ‘le tout’ de la avantgarde de ese momento y ella dispensaba sus encargos y favores.
Bibliografía
1. Barraqué, J. (2010 [11964]). Debussy. Hamburg: Rowolt Taschenbuch.
2. Des Granges, Ch. M. (1938). Histoire de la Litérature Française. Paris: A. Hatier.
3. Griffits, P. (1978). Modern Music. New York: Thames and Hudson.
4. Kennedy, M. (1980). The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford: Oxford University Press.
5. Lelong, K. y Soleil, J. J. (1987). Les oeuvres clés de la musique. Paris: Bordas.
6. Pahlen, K. (1998). Die Große Geschichte der Musik. München: Cormoran.
7. Rey, A. (1974). Érik Satie. Collection Solféges 35. Paris: Seuil.
8. Salazar, A. (1964 [11949]). La danza y el ballet. México: Fondo de Cultura Económica.
9. Schorske, C. E. (1981). Fin de Siècle Vienna. Politics and Culture. New York: Random House.
10. Stegemann, M., (2013 [11996]). Ravel. Hamburg: Rowholt Taschenbuch.
11. Steiert, T. (2011). “Schwebende Bewegungsverläufe”. En: Programa de mano Nachmittag eines Fauns, Carmina Burana, Bolero. Wien: Volksoper.
12. Tranchefort, F. R. (1987). La Musique de Piano. Paris: Fayard.
Recibido: 14-05-2017
Exceptuado de evaluación externa