DOI: 10.19137/anclajes-2017-2134
ARTÍCULOS
Portraits of Artists and Intellectuals in Georgina Durand’s Mis entrevistas (1943)
Claudia Darrigrandi N.1
Universidad Finis Terrae
cdarrigrandi@uft.cl
Antonia Viu
Universidad Adolfo Ibáñez
antonia.viu@uai.cl
Resumen: El siguiente artículo se enfoca en el trabajo periodístico de la chilena Georgina Durand, seudónimo de Raquel Delaporte Prieto (1893-2003), en particular, en una serie de entrevistas publicadas en el diario La Nación (Chile) a finales de los treinta e inicios de los cuarenta del siglo pasado. Por un lado, se reflexiona sobre la construcción biográfica de sus entrevistados en tanto artistas e intelectuales profesionales, denotando una densidad informativa que va elaborando cánones y jerarquías desde las que se constituyen los campos del saber en la época. Por otro lado, se analiza su papel como entrevistadora, como mujer profesional, en un contexto social y laboral en el que las mujeres todavía son cuestionadas por su participación en la esfera pública. En ese marco, se reflexiona sobre los regímenes de lo decible, las tensiones entre lo público y lo privado y la potencial relación entre la periodista y sus lectores. Se arguye, entonces, que Durand logra un equilibrio entre el ejercicio apropiado de la profesión, puntualmente, en la realización de las entrevistas, y la construcción de una subjetividad.
Palabras clave: Georgina Durand; Prensa chilena; Entrevista periodística; Siglo XX; Chile
Abstract: This paper focuses on the work of Chilean journalist Georgina Durand, pseudonym for Raquel Delaporte Prieto (1893-2003), in particular on a series of interviews published in the newspaper La Nación (Chile) in the last century in the late thirties and early forties. On the one hand, the paper analyzes the creation of biographical profiles of her interviewees as professional artists and intellectuals, conveying information to create cannons and hierarchies for emerging fields of knowledge at that time. On the other hand, attention is given to her role as interviewer and as a professional in a work and social context in which women’s participation in the public arena was still contested. In this context, it also considers the rules governing what can and cannot be said, the tensions between public and private spheres, and the potential relationship between the journalist and her readers. In the end, one could suggest that Durand achieves a balance between “correct” practice as a professional journalist, particularly in the production of her interviews, and the construction of a subjectivity.Keywords: Georgina Durand; Chilean Press; Interview; 20th Century; Chile
En las siguientes páginas se presenta una reflexión sobre las entrevistas realizadas por Georgina Durand y publicadas en el primer volumen del libro titulado Mis entrevistas4 que compila sus trabajos para el diario La Nación a finales de la década del treinta y a inicios de los cuarenta. Para ese período, si bien las escuelas de periodismo todavía no existían, la de la Universidad de Chile, por ejemplo, se fundó el año 1953 bajo la dirección de Ernesto Montenegro, sí es posible señalar que el periodismo informativo y comercial se encontraba bastante consolidado. Asimismo, para las décadas del treinta y cuarenta estaban en ejercicio un número significativo de periodistas, hombres y mujeres, cuya preparación fue informal, en tanto no estudiaron periodismo, pero que estuvo sustentada en su participación en los diversos medios impresos que se fundaron en la primera mitad del siglo XX y que, poco a poco, tras su profesionalización, dejaron el carácter de prensa doctrinaria (Santa Cruz)5. Por otra parte, entre las mujeres periodistas del período destaca el trabajo de Elvira Santa Cruz Ossa, el de Lenka Franulic, quien obtuvo el Premio Nacional de Periodismo en 1957, y el de María Romero (Escobar y García-Huidobro)6.Como género biográfico –aun cuando no se la considere habitualmente entre los “canónicos”- que presenta vidas diversamente ejemplarizadoras, por excelencia o por defecto, lo es también de educación, aspecto modélico por antonomasia. […] Hablando de la vida o mostrándose vivir, el entrevistado, en el juego dialéctico con su entrevistador, aportará siempre, aun sin proponérselo, al “acervo” común (118-9).
En la fachada fría, severa, de un edificio antiguo de la Alameda de las Delicias, se abre una puerta en cuya mampara destácase en un papel a tinta china: Benito Rebolledo Correa. Entramos por un larguísimo corredor obscuro y glacial. […] De repente una brusca y violenta claridad nos deja asombrados. Siguiendo la luz avanzamos hacia el interior de un atelier. Pero, ¿de dónde viene esa luz tan clara, transparente y luminosa? (“Benito Rebolledo” 7).
O en el caso de Gloria Moreno: “la casa de Gloria Moreno tiene cierta analogía con su dueña. Pletórica de alegría y de sol, emerge sin afectación, como pidiendo disculpas por su suntuosidad” o “Junto una taza de té, nuestra conversación se pone más íntima” (“Gloria Moreno” 153). O en el caso de Samuel Román: “Para encontrar el taller de Samuel Román debemos aventurarnos por unas galerías llenas de obstáculos: armazones, trozos de piedras […] en el subsuelo de la Escuela de Bellas Artes. Por fin se aclara el horizonte y llegamos a un pasillo donde quedan varios talleres” (“Samuel Román” 91). No es posible detenerse en cada uno de los casos en que la escena cobra un papel preponderante en la apertura de la entrevista; de todos modos, interesa destacarlo como recurso que desafía la noción de archivo para la escritura de la vida ajena y profesional, una estrategia para escribir sobre la vida de otros con énfasis en el espacio laboral o doméstico, imbricando, a veces, el sujeto profesional con el sujeto privado, como ocurre en el caso de Ana Mac-Auliffe cuando Durand indica que no puede hablar con ella en “horas de oficina”, pero que no importa porque prefiere “oírla en mujer y no en funcionaria” (“Ana Mac-Auliffe” 238). Sin embargo, esa mujer es desplazada por la profesional, porque todas las preguntas que siguen a la introducción de Durand se enfocan en el Servicio Social, en el conocimiento de la entrevistada sobre su profesión y su experiencia. Oportunidad que Mac-Auliffe aprovecha para afirmar que ese trabajo “se fundamenta sobre bases científicas y técnicas” y poco tiene que ver la “calidad sentimental” de la trabajadora social (“Ana Mac-Auliffe” 240). En ese sentido, Mac-Auliffe aprovecha la tribuna de la entrevista para tensionar ciertos imaginarios sobre las cualidades femeninas que, supuestamente, subyacen en el buen ejercicio profesional de las trabajadoras sociales, profesión, asimismo, destacada como propia de las mujeres.
Entrevista a Gloria Moreno. Publicada el domingo 2 de noviembre de 1941 p. 3
Las entrevistas de Georgina Durand llevan a preguntarse por los regímenes de lo decible a fines de los años treinta y principios de los cuarenta en Chile: ¿qué puede peguntar una mujer en la prensa a un artista, a un intelectual o a un político?, ¿qué se le puede responder a una mujer que es una figura pública?, ¿cuál es el ámbito de opinión pertinente para un artista o un intelectual? El tema de lo oportuno y lo inoportuno aparece así constantemente en sus entrevistas publicadas en La Nación, ya que los entrevistados juzgan las preguntas con un comentario, porque temen que sus propias respuestas puedan ser inoportunas o porque creen que un tema, como la política por ejemplo, excede su ámbito de incumbencia en tanto artistas. Esto se refuerza por el hecho de que Durand reconoce sus propias entrevistas como un espacio para las “preguntas a fondo” y las “preguntas indiscretas”:
Vengo, Juanita, dispuesta a hacerle una serie de peguntas a fondo como dicen los esgrimistas, o, si usted quiere, de preguntas indiscretas.
-No se calumnie usted, querida amiga, no hay preguntas indiscretas… Solo existen respuestas indiscretas… (“Juanita Quindos” 160).
Por otro lado, el hecho de que una mujer publique entrevistas en la prensa, eligiendo ella misma los temas y a sus entrevistados, implica una pregunta por el interés público. Como ha visto el argentino Jorge Halperin, la entrevista es “la más pública de las conversaciones privadas”(23)8, “un intercambio entre dos personas físicas y unas cuantas instituciones que condicionan subjetivamente la conversación” (24), ya que –al hablar con el periodista— el entrevistado está pensando en su ambiente, en sus colegas, en el modo cómo juzgará sus declaraciones la gente que influye en su actividad y en su vida, y en el público, mientras que el periodista atiende a las reglas del medio en el que trabaja, al juicio de sus pares y al interés de los lectores.
Al inicio de la entrevista al urbanista Ricardo González Cortés, Georgina Durand señala que la idea de entrevistarlo le surgió al pasar por la esquina de las calles B. O’Higgins con San Antonio y advertir la ausencia de una vieja plazoleta: “Mientras viene el tranvía, pensamos que sería muy interesante para los lectores de la Nación, transcribir las opiniones de un urbanista de renombre y, acto seguido, nos trasladamos a la casa de don Ricardo González Cortés” (“Ricardo González Cortés” 46). La elección del entrevistado surge así de un interés público imaginado a partir de fenómenos concretos como los cambios en la ciudad que los procesos modernizadores traen consigo. Los lectores en quienes Durand piensa son lectores de La Nación, un público informado de la cambiante actualidad nacional pero que, como ella, necesita de un juicio experto para formarse una opinión respecto de las experiencias inmediatas que acompañan dichas transformaciones:
Muchas veces me he imaginado como debería ser la capital de Chile. La concibo dentro de un estilo propio, donde las calles y las plazas se engasten en un bosque de árboles y flores. Ciudad fragante que oculte con un pudor muy femenino la fealdad de los estilos arquitectónicos. Pero es solo un ensueño. No somos nosotros, precisamente, los que podamos realizar la modernización de Santiago. Es necesario que los expertos, aquellos que puedan conjugar lo bello con lo cómodo, la estética con la necesidad, sean los que se lancen en esta empresa (“Ricardo González Cortés” 46).
Las páginas de la edición dominical de La Nación en que aparecen originalmente las entrevistas no aluden a un lector específico de la sección. La insistencia en cierto tipo de entrevistados y en un tipo de preguntas podría leerse así no solo como una apuesta por captar un interés preexistente entre los lectores, sino también como una forma deliberada de instalar temas y el juicio experto como un criterio necesario para que el público se forje una opinión. Las entrevistas hablan de estatuaria, escultura pública, decoración de edificios, murales o urbanismo, redefiniendo el papel del arte en la sociedad, otorgándole un estatus diferente y mostrando la tensión entre las formas en que los mismos artistas se plantean frente a él. El arte en estas entrevistas no es solo una actividad privada, autodidacta y solitaria, sino profesional, y por ello aparece ligada a instituciones como la Escuela de Bellas Artes y a la necesidad de los artistas de vincularse entre sí tanto a nivel nacional como internacional.
En La miseria del mundo, el sociólogo Pierre Bourdieu habla de lo que articulan ciertos espacios como los conjuntos urbanísticos (cités) o recintos escolares, que obligan a cohabitar a los individuos más heterogéneos, en la ignorancia o incomprensión mutuas y en el conflicto, ya sea latente o manifiesto. Estos espacios le sirven como una manera de entender el mecanismo mismo de la razón social, así como su propio trabajo como sociólogo en dicho libro, un volumen en el que reúne un extenso número de entrevistas a diversas personas respecto de su existencia y las dificultades de vivir. La cohabitación que impone el libro a los testimonios es similar a la que fuerzan los espacios aludidos, entrevistas que pueden leerse de manera aislada, pero que juntas componen un espacio para la emergencia de puntos de vista irreconciliables y para que aparezcan las pequeñas miserias que, en general, se invisibilizan por la “gran miseria del mundo”. Esa miseria de posición, referida al punto de vista de quien la experimenta al encerrarse en los límites de un microcosmos, dice Bourdieu, está destinada a parecer relativa o irreal si se la compara con la gran miseria de condición. Sin embargo, la gran miseria no puede ser la medida de todas las demás ya que esto impide comprender la complejidad de los sufrimientos del orden social contemporáneo:
Instituir la gran miseria como medida exclusiva de todas las demás significa prohibirse percibir y comprender toda una parte de los sufrimientos característicos de un orden social que, sin duda, hizo que aquella retrocediera […] pero que, al diferenciarse, también multiplicó los espacios sociales (campos y subcampos especializados) que brindaron las condiciones favorables para un desarrollo sin precedentes de todas las formas de la pequeña miseria (10).
Este aspecto del análisis del sociólogo resulta muy oportuno al considerar las entrevistas de Durand, no solo porque su trabajo también está compuesto por un conjunto de entrevistas pensadas individualmente pero al interior de una sección, primero, y de un volumen después, sino porque se trata de un espacio en el que cohabitan los testimonios de una cantidad de actores diferentes del campo social, reunidos allí por su quehacer profesional, y que dan cuenta de los éxitos, pero también de las pequeñas miserias que implica la reciente especialización profesional y la sujeción a un determinado campo.
Volviendo al tema del interés público, la insistencia respecto de cierto tipo de preguntas tendría un objetivo formativo en relación al lector y la creciente necesidad de legitimar los saberes especializados, en la medida en que evita los comentarios impresionistas y se plantea frente al entrevistado desde un saber experto. Al elegir sus entrevistados, Durand está modulando lo que se considera interés público, lo que explica la perplejidad que muestran algunos de ellos al ser interrogados por la periodista. Por otra parte, cuando Durand entrevista a la dramaturga y guionista Gloria Moreno, deja ver su desacuerdo respecto de las formas en que el cine adhiere a lo popular al señalar que los directores toman demasiado en cuenta al público a la hora de definir los guiones cinematográficos. La idea de que el público no sabe lo que quiere, o no puede definir qué contenidos le convienen, justificaría así su opción de instalar una agenda de temas que lo eduquen en los códigos de artes y saberes expertos como los que las entrevistas priorizan.
Desde este punto de vista, demostrar el carácter profesional de las mismas entrevistas adquiere un valor central y eso ayuda a comprender las opciones de Durand en este sentido y también su visión de lo que significa ser periodista profesional en esos años. Aunque, como hemos visto, las entrevistas de Durand se permiten licencias literarias y comentarios por parte de su autora en los comienzos y en los cierres, las preguntas parecen sucederse una detrás de otra desde un esquema más bien rígido que no se modula de acuerdo con la respuesta que recibe, como si ese esquematismo asegurara la objetividad de la entrevista. Sin embargo, también existe la intención de generar espacios de intimidad, especialmente con las entrevistadas, y en esas ocasiones Durand se permite enfrentar las preguntas con bastante libertad. En su entrevista con la música Cora Bindhoff, junto con interrogarla sobre su apreciación en temas de historia de la música, sobre el nivel cultural de la mujer chilena y sobre el conflicto bélico en curso, Durand intercala preguntas muy personales, como cuál es su opinión sobre el amor (“Cora Bindhoff” 29). Otro ejemplo de mayor flexibilidad en la articulación de la entrevista aparece en la primera de las entrevistas compiladas. En ella, el pintor Benito Rebolledo inesperadamente responde a una pregunta sobre las vanguardias esgrimiendo una teoría conspirativa del sionismo internacional en relación al arte contemporáneo (12-13), lo que es particularmente interesante si pensamos en que estas entrevistas se realizan en plena Segunda Guerra Mundial. Durand se ve forzada a reaccionar y lo hace abandonando cualquier pauta previa para dejar que Rebolledo se explaye acerca de las armas de las que se valen los sionistas en sus fines conspirativos y, elocuentemente, termina la entrevista sin más comentario que la respuesta del entrevistado. En muchos casos, además, los cierres permiten completar los silencios de Durand durante la entrevista, porque en ellos deja ver de manera clara su opinión,
Después de visitar el taller de Olga Ojeda, pensamos que si esta artista de sensibilidad exquisita y talento enorme, puede realizar obras de tan estupenda imaginación sin tener ni siquiera el acicate de una remuneración equitativa a su trabajo ¡qué maravillas no nos depararía esta escultora si pudiera conocer otro ambientes! Estas son las oportunidades que Chile debería aprovechar para darse a conocer en el extranjero (“Olga Ojeda” 69).
Si en estas ocasiones se deslizan las opiniones personales de Durand respecto de los entrevistados y sobre la urgencia de valorar ciertos temas, también existen comentarios de los entrevistados que permiten entender mejor el lugar desde el que Durand se plantea frente a su quehacer como entrevistadora. Es evidente que la periodista cuenta con el respaldo de La Nación, el diario en el que se publican las entrevistas, y que eso le facilita el acceso a personajes muy ocupados y de gran trayectoria. Es evidente también que varios de sus entrevistados son lectores de sus entrevistas, lo cual incluso provoca que se generen polémicas de un número a otro. En la entrevista a Lorenzo Domínguez, por ejemplo, Durand lo interroga sobre el futuro de la mujer en la escultura. En una entrevista posterior, la escultora Olga Ojeda deja ver que leyó esa entrevista y que recuerda con toda precisión la demoledora respuesta de Domínguez precisamente cuando Durand le pregunta sobre cómo llegó a ser escultora,
Los primeros años la practicaba por entretenimiento, pero alentada por los premios que tuve en diferentes salones en que presenté mis obras, me vine a Santiago para ingresar en la escuela de Bellas Artes con el decidido propósito de ser una artista, aspiración que sigo teniendo sin sentirme desalentada, pese a la declaración rotunda que hiciera en estas mismas columnas el escultor Lorenzo Domínguez (“Olga Ojeda” 67).
A su frase bíblica “primero pasará un rebaño de camellos por el ojo de una aguja antes que una mujer sea escultora” (“Lorenzo Domínguez” 39), Ojeda responde que no ve en el hombre más superioridad que la física y que la escultura no se trata solo de fuerza sino también de darle forma a un sentimiento.
La disposición que Durand muestra con cada uno de sus entrevistados al realizar las preguntas, incluso en los casos en los que las finaliza con opiniones propias o cuando entra en un terreno más personal, permite que los lectores diferencien sin problema su juicio del de cada artista. Los entrevistados ven a Durand como profesional, algo que en parte se construye en la escena de las entrevistas, de preferencia en espacios institucionales que sirven como un refuerzo de la autoridad del elegido en la materia sobre la que se le consulta. Ella se presenta como periodista profesional y sus preguntas se mueven en ese ámbito a pesar de su objetivo declarado de hurgar en lo indiscreto; se trata de una indiscreción que rara vez llega a ser tal porque no transgrede los límites del interés profesional. Durand además monta las entrevistas desde una metodología que se hace visible al mirarlas en su conjunto, como permite el volumen publicado por Nascimento, ya que allí vemos la estructura que subyace en los inicios y los cierres, la reiteración en ciertos temas y preguntas tipo adaptadas según el quehacer del entrevistado, los criterios que delimitan la elección de cada uno de ellos, la importancia que el juicio experto, profesional, tiene en ese sentido, y también la documentación previa que realiza para informarse sobre sus entrevistados y preparar las preguntas9.
Entre las respuestas que recibe, sin embargo, es fácil advertir que su valoración como mujer profesional no es algo dado y que con los entrevistados más experimentados debe probarse permanentemente. Son muchos los artistas e intelectuales que van a mostrar en el volumen la escena del trabajo profesional como un lugar hostil para las mujeres, ya sea por juicios lapidarios como los que hemos visto en contra de su eventual desarrollo profesional, como por los testimonios de las mismas artistas. Cuando entrevista, por ejemplo, a la escritora, conferencista y grafóloga española residente en Chile Juanita Quindos, ésta la remite a Un cuarto propio de Virginia Woolf para hablarle de la vulnerabilidad de la mujer, cuya independencia sigue siendo un desafío que se paga dolorosamente,
Se lo dice a usted una observadora, una obrera del campo social durante casi treinta años: detrás de cada mujer que trabaja, hay siempre un dolor, un gran dolor, vívido y padecido a lo largo y a lo ancho. Antes, el exclusivismo del hombre aducía el argumento de que eran los hombres quienes iban a la guerra, pero ahora con los bombardeos atroces van a la guerra tanto como los hombres que se van, las mujeres y los niños que se quedan (“Juanita Quindos” 165-6).
La entrevista profesional instala a Durand en un pie de igualdad frente a sus entrevistados, pero se trata de un estatus que ocasionalmente se verá amenazado a pesar del prestigio que la mayoría de las figuras que interroga le conceden y el respeto con que la tratan, siendo embestida por respuestas que sin ser condescendientes, sistemáticamente apuntan a calificar la pregunta o incluso la intención desde la que se formula10. Es el caso de algunas de las respuestas que da el crítico Ricardo Latcham: “Esta pregunta es escabrosa, distinguida amiga” (148), “Esta es una pregunta extraña, Georgina; ¿por qué me la hace?” (“Ricardo A. Latcham” 150); el poeta Pedro Sienna: “Por Dios, Georgina, no me haga pisar ese palito! Yo no soy su manager literario […] Si digo que me encanta. Me pongo en ridículo, y si digo que la encuentro mala merecería que me apalearan por descortés. ¿No le parece?” (“Pedro Sienna” 178); o el pintor Alfonso Bulnes: “No entiendo la pregunta, Georgina; pienso que tal vez usted la tenía reservada para otro entrevistado y sin querer se le ha venido a la memoria” (“Habla Alfonso Bulnes” 119), “Tendría que matricularme de nuevo en un curso de historia para responder a pregunta tan vasta y conversar con Ud. una semana para llegar a fijar previamente el adjetivo ‘intelectuales’” (“Habla Alfonso Bulnes”, Mis entrevistas 121), “Pero amiga mía, es Ud. temible, me lleva como una pelota, de su mano hacia el frontón del futuro, y devuelto por el frontón hacia atrás del momento en que vivimos” (“Habla Alfonso Bulnes”, Mis entrevistas 123).
Entrevista a Alfonso Bulnes. Publicada el domingo 15 de noviembre de 1941 p. 3
Estos últimos entrevistados comparten un fuerte respaldo institucional que los hace ser, en la jerarquía de los entrevistados, lo que Halperin llamaría un “hiperentrevistado”, un tipo de entrevistado célebre, cuyo lugar público está tan afianzado que contesta sin temores (36)11 y que, por lo tanto, tiene el poder de autorizar o no la formulación de las preguntas e incluso cuestionar el carácter profesional de la entrevista. Recordemos que Latchman en ese tiempo tiene una columna como crítico literario en el mismo suplemento dominical de la Nación en que aparecen originalmente las entrevistas de Durand y que Bulnes, como claramente destaca el título original y la bajada de su entrevista, es el presidente de la sociedad “Amigos del arte”. Resulta paradójico pensar que Durand en sus entrevistas refuerza los límites de la especialización profesional desde la que se sitúan estos entrevistados al cuestionar la manera en que ella formula sus preguntas, sin lugar a dudas una de las pequeñas miserias de los microcosmos profesionales de las que habla Bourdieu y en las que mujeres como Durand destacarán cada vez más.
En este artículo se ha intentado por un lado, poner en valor el trabajo periodístico de Georgina Durand que, hasta la fecha, ha sido poco estudiado y reconocido. Por otro lado, consideramos necesario destacar su función como mediadora para el desarrollo de campos profesionales gracias al espacio que generó su entrevista dominical. Según Arfuch,
la entrevista se reveló como un medio inestimable para el conocimiento de personas, personalidades e historias de vidas ilustres y comunes. […] su afirmación como género derivó justamente de la mostración de una proximidad […] ofrecido a la deriva de la interacción, a la intuición, a la astucia semiótica de la mirada, a lo sugerido en el aspecto, el gesto, la fisonomía, el ámbito físico, escenográfico, del encuentro (117-8).
Destacamos una vez más estas cualidades de la entrevista mencionadas por Arfuch porque revela el profesionalismo con el que Durand desarrolló su trabajo, sin embargo, al mismo tiempo le permitió construir una subjetividad escritural propia tanto por la configuración de escenas y escenarios, como por la capacidad de enfrentarse a diversas personalidades de las humanidades, las artes y las ciencias sociales como mujer profesional, en un periodo en que las mujeres periodistas comienzan a cobrar un espacio más visible en los medios, pero que todavía son cuestionadas por irrumpir en el mundo laboral fuera del hogar. En ese sentido, su trabajo revela una negociación con los prejuicios de género, así como también las tensiones que surgen con la interrogación por lo privado en un espacio que deviene público.
Por último, por medio de estas entrevistas, Durand también se sitúa dentro del campo intelectual y cultural, porque al posicionarse como mediadora contribuye a configurarlo.
Notas
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto Fondecyt Iniciación Nº 11140881 del cual Claudia Darrigrandi Navarro es la investigadora responsable y del Fondecyt Regular Nº 1150141, dirigido por la investigadora Antonia Viu (Universidad Adolfo Ibáñez) y en el que Darrigrandi participa como co-investigadora.
2 Agradecemos a Eduardo Leiva Herrera quien ayudó a identificar la fecha de nacimiento de la periodista, como también hizo notar sobre el uso del seudónimo. Agradecemos asimismo a la investigadora Claudia Montero (Universidad de Valparaíso) por informarnos sobre la fecha de muerte de la periodista. Según la décimo cuarta edición del Diccionario biográfico de Chile, Durand comenzó sus labores como periodista en la revista Familia. Es interesante notar que se la presenta como “ensayista y biógrafa”, en ese sentido hay un reconocimiento de sus entrevistas como parte de un proyecto mayor que considera la elaboración de biografías (417). En la entrada también destaca que tuvo una importante formación, producto de su experiencia laboral, en bibliotecas y propiedad intelectual. También trabajó en radio (400). Véase Diccionario biográfico de Chile.
3 Según Santa Cruz, desde su fundación la dirección del periódico se enfocó en tener entre sus filas a los mejores exponentes del periodismo nacional (30).
4 En este artículo se ha trabajado con el vol. 1 de la edición publicada en Nascimento. La editorial Tegualda también publicó 3 volúmenes organizados de la siguiente manera: Vol.1 Escritores, artistas y hombres de ciencia de Chile; Vol. 2 Políticos, artistas y hombres de ciencia de Chile; y Vol. 3 Poetas y novelistas. El tercer volumen no se encuentra en la Biblioteca Nacional de Chile.
5 El Colegio de Periodistas se funda en 1956.
6 Franulic participó en la iniciativa para fundar la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile y también en la fundación del Círculo de Periodistas de Santiago (Escobar y García-Huidobro 242).
7 En la cita se entiende que el objetivo de las introducciones que realiza en cada una de las entrevistas es dar cuenta de la personalidad de la persona entrevistada, por lo tanto, concluimos que no todos los actores seleccionados para sus entrevistas son personas con las que los lectores de La Nación están familiarizados.
8 Para Halperin, la entrevista funciona “con las reglas del diálogo privado (proximidad, intercambio, exposición discursiva con interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal y atmósfera de intimidad), pero está construida para el ámbito de lo público. El sujeto entrevistado sabe que se expone a la opinión de la gente” (23).
9 En la entrevista a Juanita Quindos vemos expuesta parte de esta metodología y las fuentes de las que Durand se sirve para preparar sus entrevistas: “La información bibliográfica recogida antes de ir a verla nos daba el convencimiento de que para hacer una semblanza que corresponda a la personalidad integral y a la labor intelectual de Juanita Quindos, necesitaríamos un volumen. Escritora, conferencista y grafóloga, periodista en ejercicio, con múltiple labor realizada, en parte bajo el pseudónimo de Ginés de Alcántara, y, en parte, bajo el antifaz de “Profesor Tagore”. El Diccionario de la Mujer Hispanoamericana nos informa que desde la tribuna de la Escuela de Bellas Artes dio a conocer entre otros al pintor español Julio Romero de Torres” (158-159).
10 Al respecto, es tentador especular sobre el proceso de edición de las entrevistas y la posibilidad de que en este se omitieran este tipo de comentarios. Parece interesante que Durand opte por no modificarlos, lo que podría interpretarse, por una parte, como otra marca de su construcción profesional como periodista que opta por la objetividad. Por otra parte, transcribir estas respuestas descalificadoras de los más famosos también puede ser una forma sutil de denunciar su actitud condescendiente.
11 Según Halperin, este tipo de entrevistado “ofrece menos márgenes al entrevistador cuanto menos conocido sea como periodista y menos influyente sea el medio al que representa. Es más renuente a aceptar la entrevista; si la acepta, le concede menos tiempo, y es menos tolerante con ciertas preguntas, a las que, incluso, en ocasiones juzga negativamente o directamente rechaza” (36).
Referencias bibliográficas
1. Arfuch, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010.
2. Bourdieu, Pierre. La miseria del mundo. Madrid, Akal, 1999.
3. Bulnes, Alfonso. “Habla Alfonso Bulnes, presidente de la Sociedad ‘Amigos del Arte’”. Entrevista por Georgina Durand. La Nación 16 de noviembre de 1941, p. 3.
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5. Durand, Georgina. Mis entrevistas. Santiago, Nascimento, 1943.
6. Durand, Georgina. “Acario Cotapos”. Durand, Mis entrevistas, pp. 33-38.
7. Durand, Georgina. “Albrecht Goldschmidt”. Durand, Mis entrevistas, pp. 136-145.
8. Durand, Georgina. “Ana Mac-Auliffe”. Durand, Mis entrevistas, pp. 238-246.
9. Durand, Georgina. “Amanda Labarca”. Durand, Mis entrevistas, pp. 225-229.
10. Durand, Georgina. “Benito Rebolledo Correa”. Durand, Mis entrevistas, pp. 7-14.
11. Durand, Georgina. “Cora Bindhoff”. Durand, Mis entrevistas, pp. 27-32.
12. Durand, Georgina. “Elena Caffarena”. Durand, Mis entrevistas, pp. 196-205.
13. Durand, Georgina. “Francisco A. Encina”. Durand, Mis entrevistas, pp. 206-215.
14. Durand, Georgina. “Gloria Moreno”. Durand, Mis entrevistas, pp. 153-157.
15. Durand, Georgina. “Javier Rengifo”. Durand, Mis entrevistas, pp. 75-80.
16. Durand, Georgina. “Juanita Quindos”. Durand, Mis entrevistas, pp. 158-170.
17. Durand, Georgina. “Lorenzo Domínguez”. Durand, Mis entrevistas, pp. 39-44.
18. Durand, Georgina. “Olga Ojeda”. Durand, Mis entrevistas, pp. 66-69.
19. Durand, Georgina. “Pedro Sienna”. Durand, Mis entrevistas, pp. 171-179.
20. Durand, Georgina. “Ricardo A. Latcham”. Durand, Mis entrevistas, pp. 146-152.
21. Durand, Georgina. “Ricardo González Cortés”. Durand, Mis entrevistas, pp. 45-50.
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25. Halperin, Jorge. La entrevista periodística: intimidades de la conversación pública. Buenos Aires, Paidós, 1995.
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27. Moreno, Gloria. “Gloria Moreno prolonga una brillante tradición”. Entrevista por Georgina Durand. La Nación 2 de noviembre de 1941, p. 3.
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29. Picón Salas, Mariano. “Índice”. Índice abril 1930, p. 1.
30. Pita González, Alexandra. “La circulación de bienes culturales en una publicación (y una red) latinoamericanista: el Boletín Renovación”. Revistas en América Latina: proyectos literarios, políticos y culturales, coordinado por Regina Crespo. México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de México; Centro de Investigaciones sobre América Latina y El Caribe; Ediciones Eón, 2010, pp. 119-147.
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32. Santa Cruz A., Eduardo. Prensa y sociedad en Chile, siglo XX. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2014.
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Fecha de recepción: 3/04/2017
Fecha de aceptación: 11/08/2017